Fogo lento

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Se olharmos para os escaparates das livrarias de hoje, veremos que o que abunda é a redundância na qual se afunda o campo literário actual indelevelmente rasurado pelas regras do mercado e pela desejo de uma nova «raça de escritores, imitadores do já feito», em permanecer na «eternidade preguiçosa dos ídolos», como escreveu Blanchot. Por isso, nestes «tempos de redundância», a reedição da «súmula» de Herberto Helder, acrescida de um conjunto de poemas inéditos (A Faca Não Corta o Fogo, Assírio & Alvim), constitui, por si só, um questionamento «intempestivo» – como sublinhou António Guerreiro em artigo publicado na semana passada na revista Actual – do próprio lugar da poesia ante a constelação de vazios que preenche um espaço literário cuja legitimidade não é mais outorgada pela palavra poética mas sim pelas regras do mercado editorial ditadas pelos tais «trapezistas do marketing» de que fala Vila-Matas em O mal de Montano.

É que Herberto Helder pertence, ainda, a outro tempo. A um tempo em que os poetas ambicionavam constituir-se exclusivamente através da sua obra, fugindo por vontade própria da vida mundana e da vacuidade dos prémios e honrarias. Porque já Séneca dizia que a fama é horrível pois depende do juízo de muitos. E Flaubert: «as honrarias desonram». E Herberto Helder, numa remota entrevista: «O prestígio é uma armadilha dos nossos semelhantes. Um artista consciente saberá que o êxito é prejuízo». E, depois, noutra rara entrevista: «Há quem se ponha no centro de câmaras ecoantes: e os ecos chegam de todos os lados: as respostas caóticas, o êxito, o erro, a morte da alma». Por isso, nas últimas décadas Herberto Helder vem cegando todo o espaço mediático à sua volta: nem entrevistas, nem aparições públicas, nem conversas com leitores, nem prémios. Apenas um intransigente silêncio em que se dissolve não apenas a sua biografia mas também qualquer tentativa de aproximação hermenêutica à sua obra através da sua autoridade autoral.  

Daí a decisão radical de ter como única morada a poesia, fazendo do auto-apagamento, da dissolução biográfica, da recusa da interpretação da sua obra, o trabalho de toda uma vida. «Não moramos autenticamente senão aí onde a poesia tem lugar e dá lugar», escreve Blanchot em O livro por vir. E, antes dele, Hölderlin: «… é poeticamente que o homem permanece». E noutro verso ainda: «Mas o que permanece, os poetas o fundam». Insondável morada esta habitada pelo «idioma bárbaro» de Herberto Helder que sustenta o bruxulear de uma luz, abre a vacilação de um caminho em direcção ao «poema absoluto» através do qual o poeta busca a superação do mito com uma violência nietzschiana: «Até que Deus [seja] destruído pelo extremo exercício da beleza».

E o que funda Herberto Helder através da radical redução da Poesia Toda (1981) operada, primeiro, em Ou o Poema Contínuo (2001) e, agora, em A Faca Não Corta o Fogo – como se a sua obra fosse um «poema contínuo» crepitando num fogo lento donde se soltam «as notas impreteríveis para que da pauta se erga a música, uma decerto não muito hínica, não muito larga nem límpida música, mas este som de quem sopra os instrumentos na escuridão», como ele próprio já advertia na súmula primeira? Talvez, sempre, os mesmos «punti luminosi poundianos, ou núcleos de energia assegurando uma continuidade do sensível» que antes dele já Pessoa perseguira, deixando aberta a ideia da literatura como utopia ou, se se preferir,  arriscando uma concepção mallermaneana do livro por vir que encontramos no livro homónimo de Blanchot.

Paris pelos passos de Cortázar

Como se terá percebido pelos dois posts anteriores, tenho andado por estes dias deambulando ao jeito de Michel Butor (L´emploi du temps) entre el lado de allá e el lado de acá da Rayuela, de Cortázar. Ou, dito de outro modo, entre Paris e Buenos Aires, cidades metafóricas que no livro vou encontrando bifurcadas uma na outra como se «en Paris todo le [fuera] Buenos Aires y viceversa», o que a mim próprio, transformado em flâneur acidental, já me foi dado confirmar, vezes sem conta, em Paris e, por uma vez, na capital porteña, levado pelos passos de Borges através da Avenida de Maio, de inspiração haussmaniana, ou vagueando pelas suas ruas no mais buenairense dos livros de Cortázar, El examen, que, sem que o autor o soubesse ao tempo em que o escreveu (1950-51), viria a ser considerado como uma espécie de embrião desta Rayuela parisiense que começa na Pont des Arts, em Paris – onde Horacio vai em busca de Maga, não para se encontrar com uma mulher, mas em busca de uma cidade que ele confunde com uma mulher: «Yo digo que Paris es una mujer; y un poco la mujer de mi vida» – e, depois, se transfigura, a meio do romance, na ponte da Avenida San Martin, em Buenos Aires, onde o mesmo Horacio imagina Maga na figura daquela Talita noctívona que joga à rayuela no manicómio.
Mas longe de Buenos Aires é a Paris que vou regressando agora, primeiro pulando a pé coxinho através das casas deste livro labiríntico e logo, amanhã, uma vez mais, percorrendo as suas ruas como se fossem páginas escritas de um capítulo que começa na rue de Seine, passando sob o arco que dá para o Quai de Conti e dali atravessando, depois, a Pont des Arts onde, quem sabe, o acaso me conduzirá até Maga – porque «un encuentro casual es lo menos casual en nuestras vidas» – e, depois, talvez, ir por ali caminhando junto ao Sena, de bouquiniste em bouquiniste, forçando uma vez mais a casualidade, essa situação de graça tantas vezes experimentada por Cortázar e, antes dele, pelos surrealistas franceses.
Quem sabe, então, se não encontrarei Nadja, a personagem que André Breton persegue através das passages benjaminianas, «tão porteñas também» – Galerie Vivienne, Passage des Panoramas, de Jouffroy, du Caire, Galerie Sainte-Foi, de Choiseul – que anunciam uma experiência distinta da do mundo exterior. 
E, depois, que poderei encontrar nas ruas e praças sentimentais cujas casas verosímeis vou agora saltando no labirinto de papel da Rayuela, as mesmas que amanhã percorrerei como quem percorre as suas ruas e praças artúricas que dão para um tempo perdido em que, também para mim, Paris era, ainda, uma mulher? Rue des Lombards, Verneuil, Vaugirard, Mouffetard, Saint-Germain-des-Près, Saint-Sulpice, Contrescarpe. Ou nas comportas solitárias, alheias à depradação turística, do Canal Saint-Martin; ou no Parc de Montsouris, de conatações mágicas; ou nas ruelas do quartier de Lautréamont, a fragância amarela da Place Vendôme sob a vagarosa chuva de Maio que amanhã – diz-me a meteorologia – cairá em Paris e me levará a refugiar-me naquela taberna que já ali não está, mas que estava naquela tarde em que Cortázar e Maga se refugiaram nela pisando a serradura espalhada no chão e aspirando o odor acre do vinho.
Fechar, então, agora, o livro e fazer a mala, porque como disse Cortázar «Mi mito de París actuó en mi favor. Me hizo escribir um libro, Rayuela, que es un poco la puesta en acción de una ciudad vista de una manera mítica […] Uno cree conocer París, pero no hay tal; hay rincones, calles que uno podría explorar el día entero, y más aún de noche».           

Cidade adormecida

Li já não sei onde que quando tinha dez anos Cortázar viveu a inesquecível experiência de subir ao décimo andar de um edifício em Buenos Aires e dali observar a cidade adormecida. Era, então, uma criança sensível, sem graça e estranha. A primeira metade da sua vida tinha-a passado com a sua família na Suíça, nas margens de uma guerra cujo alcance tardaria algum tempo a conhecer. No final da guerra, a sua família regressou à Argentina. Pouco tempo depois, tinha, então, seis anos, o seu pai sairia de casa para não mais voltar, ficando, assim, a viver com a sua mãe, tias e a avó alemã, intuindo que a vida era algo mais do que as lições de piano e os livros de Julio Verne. Era o único homem num território povoado de jasmins, pessegueiros e pianos, perto da estação del Ferrocarril Sud, no «metasuburbio» de Banfield, nos limites da zona portuária. Por essa altura, preferia os livros de Verne aos jogos do clube local, o Atlético Bánfield, um dos pioneiros do futebol argentino, o que lhe causou alguns problemas de relacionamento com os seus colegas de escola, logo ultrapassados quando estes descobriram a sua assombrosa facilidade para escrever, com estilos apropriados, as composições escolares passadas pelos professores.

Dou, agora, com uma fotografia nocturna de Buenos Aires, tirada por Horacio Coppola, não sei se na mesma noite em que o pequeno Julio subiu ao décimo andar. Mas sei, porque leio nuns seus versos precoces, que a sua impressão foi tão intensa que desencadeou nele um tal estado de excitação donde só regressaria depois de escrever que «Ya la ciudad parece así, dormida/ una pradera noctural, florida/ por un millar de blancas margaritas».

Bifurcações.

Lembro-me de numa manhã de Verão declinante, sob um sol de areia, ter apanhado um taxi à porta do número 1660 da rua Anchorena que acabara de visitar, em Palermo, onde Borges viveu entre 1938 e 1946, e que naquela manhã foi, também para mim, uma espécie de casa de Asterión, como a do conto homónimo, onde «todas as partes […] existem muitas vezes [e] qualquer lugar é outro lugar. A casa é do tamanho do mundo; ou melhor é do mundo». Dali, da casa de Asterión, que me fora revelada na sua perfeita ubiquidade, fui, ainda, no rastro de Borges até ao outro lado da cidade, ao café Tortoni, na avenida de Mayo, que o escritor frequentava, às vezes, a caminho da Biblioteca Nacional. Num dos espelhos que ali se encontram para multiplicar o número daqueles que ali vão nos passos de Borges pareceu-me vê-lo passar com O livro de areia debaixo do braço. Recordei-me dos enigmas e maldições dos espelhos e seus duplos evocados a Bioy Casares no conto Tlon, Uqbar, Orbis Tertius  onde «declarara que os espelhos e as cópulas são abomináveis porque multiplicam o número de homens». E de me ter perguntado se aquele homem cuja imagem fantasmal via reflectida no espelho fosse realmente Borges para onde iria ele naquela manhã de verão declinante? A resposta encontrei-a, depois, inscrita no livro: «Declinava o verão, e compreendi que o livro era monstruoso. De nada me serviu considerar que não menos monstruoso era eu, que o percebia com olhos e o apalpava com dez dedos com unhas. Senti que era um objeto de pesadelo, uma coisa obscena que infamava e corrompia a realidade. Pensei no fogo, mas temi que a combustão de um livro infinito fosse igualmente infinita e sufocasse com fumaça o planeta. Lembrei haver lido que o melhor lugar para ocultar uma folha é um bosque. Antes de me aposentar, trabalhava na Biblioteca Nacional, que guarda novecentos mil livros; sei que à direita do vestíbulo uma escada curva se afunda no porão, onde estão os periódicos e os mapas. Aproveitei um descuido dos funcionários para perder o Livro de Areia  numa das húmidas prateleiras».

Lembro-me de, depois, ter saído do Tortoni, pensando que Buenos Aires era um jardim de caminhos que se bifurcam, como confirmaria, na mesma manhã, também ela já declinante, na confeitaria London City, na esquina com a rua Peru, para onde me conduziu o acaso. É que, sem que o soubesse, sentara-me mesmo ao lado da mesa onde Julio Cortazar escreveu, em 1960, o seu primeiro romance, Los premios. Um empregado fardado a rigor contou-me que fora ali, naquela mesa protegida por uma corda de veludo, que se dera início à concentração dos premiados; uma placa de metal, um caderno e uma caneta completavam a mais do que despojada instalação cortazariana. Um pequeno painel reproduzia algumas passagens do romance que tem como cenário o café onde me imagininei conversando com o cronópio: «La marquesa salió a las cinco – pensó Carlos López – “Dónde diablos he leído eso?” Era em el London de Peru y Avenida; eran las cinco y diez. La Marquesa salió a las cinco?». Naquele momento não sabia ainda que, nessa mesma tarde, ao deambular pela cidade dos livros, uma outra bifurcação, no número 429 da rua Rodrigues Peña, me faria entrar num alfarrabista com o apropriado nome de Brujas para comprar a primeira edição de Rayuela, da Editorial Sudamerica cuja cartografia labiríntica vou por estes dias explorando através de bifurcações narrativas ao jeito de Michel Butor (L´emploi du temps) entre el lado de allá e el lado de acá, que o mesmo é dizer entre Paris e Buenos Aires. Ou não dissesse Horacio Oliveira, o alter ego de Cortázar em Rayuela, que «En Paris todo le era Buenos Aires y viceversa». Bifurcação absoluta que eu próprio confirmei quando me detive em dois cafés cortazarianos confidenciais, o Old Navy do Boulevard Saint Germain e o London da esquina avenida de Mayo com a rua Peru, duas casas casuais do meu jogo do mundo pessoal.            

Buenos Aires pelos passos de Borges

Numa noite chuvosa de 1936, o fotógrafo Horacio Coppola e o escritor Jorge Luis Borges faziam um de seus habituais passeios pelas ruas de Buenos Aires. Coppola parou diante de uma poça. Ajustou a câmera e disparou. No espelho de água, estava refletida a silhueta de uma casa do bairro de Palermo. Quando viu revelada a foto do amigo, Borges exclamou: «Isso é Buenos Aires». A mesma cidade que encontro agora reflectida na exposição do fotógrafo argentino, em Madrid. Uma metrópole fervilhante.  Gente elegante cruzando amplas avenidas da moda, descendo e subindo de eléctricos ou parada à porta dos teatros ou apenas entrevista através das vitrinas dos cafés.  E, ainda, subúrbios desertos, esquinas silenciosas, barcos ancorados na Boca. As visões de Buenos Aires de Coppola entrevistas, agora, em Madrid, trazem-me à memória a minha flânerie pessoal através da capital portenha que deixei reflectida num texto publicado na Atlântica. Lembro-me de na altura ter ido pelos passos de Borges. Diria ele que «isto é Buenos Aires»?

1. A Buenos Aires inventada por Borges nos seus livros já não existe, embora, aqui e ali, se nos deixarmos perder pelos caminhos que o autor gostava de percorrer nos fins de tarde luminosos do Verão porteño, a possamos ainda imaginar. Para Borges, Buenos Aires foi muito mais que o cenário da sua obra, inspirada em personagens e histórias dos subúrbios porteños do princípio do século passado. A Buenos Aires de Borges é também a cidade recriada nas suas ficções, a cidade poética, mítica, revelada em muitas das suas histórias e poemas. Vem daí, dos textos de Borges, o meu primeiro conhecimento de uma Buenos Aires desaparecida, onde biografia e ficção convergem num espaço simultaneamente cartográfico e imaginário.

2. Como Borges, procuro, agora, as ruas do centro numa manhã de sexta-feira, com a sua «prepotência de azul» (Inquisiciones). Primeiro, a casa onde nasceu: «Nasci aqui, no coração da cidade, na Rua Tucumán, entre as ruas Suipacha e Esmeralda, numa casa (como todas as desse tempo) pequena e sem pretensões, que pertencia aos meus avós maternos» (Autobiografia). Porque a casa já não existe, escolho um prédio ali perto, na Rua Maipú (n.º 944), que foi a última e a mais duradoura residência de Borges, e onde escreveu a maior parte da sua obra. Do terraço do apartamento, Borges podia ver as árvores da Praça San Martín, sobretudo o esplendor azul-violeta, às vezes com tonalidades lilases, dos enormes jacarandás em flor, nos fins de tarde de Verão austral: «Todo o sentir se acalma/ na absolvição das árvores/ jacarandás, acácias …» (Fervor de Buenos Aires).

3. Eis agora a Rua Florida cujos dezasseis quarteirões Borges percorreu a pé, durante anos, a caminho da Biblioteca Nacional, na Rua México. Aquela que foi a primeira rua pedonal de Buenos Aires é, hoje, o epicentro comercial da cidade, com lojas das melhores marcas, e onde se podem comprar artigos de couro a preços convidativos, depois da desvalorização do peso argentino. Ao fim da manhã, uma multidão de turistas enche a rua. A paixão pelo futebol é visível nas dezenas de lojas de artigos desportivos que dão colorido à rua expondo as camisolas das principais equipas argentinas e da selecção nacional. À porta das Galerias Pacífico, onde se encontram instalados o Centro Cultural Jorge Luís Borges e a Escola de Dança de Julio Boca, um par de tango ensaia algumas figuras de dança ao som de La Cumparsita. Atravesso depois a rua Lavalle que cruza com a Florida e lhe serve de extensão comercial. Esta artéria foi outro lugar de deambulação de Borges que frequentava as suas salas de cinema nos anos cinquenta. Mais adiante, a livraria El Ateneo, que foi nos anos sessenta um dos lugares mais concorridos pela geração de intelectuais e escritores, e onde Borges costumava deter-se no seu percurso diário para a Biblioteca Nacional onde era director, convida a entrar. Borges não gostava do centro. E embora durante anos tivesse que caminhar pelas suas ruas e frequentasse os cafés, – como o Tortoni, na avenida de Maio -, as tertúlias – como a do café Royal Keller, na Rua Corrientes – e os jornais da zona – como La Prensa, na Avenida de Maio -, pouco mudou a sua opinião formada na juventude sobre o centro como «um lugar pitoresco e desenraizado» (O tamanho da minha esperança). Muito mais tarde, já na velhice, afirmaria que «a Rua Corrientes é uma superstição» (Borges, el memorioso), procurando destruir o mito da mais central das ruas de Buenos Aires.

4. E é a extensa Corrientes que percorro ao crepúsculo, quando o néon dos anúncios dos teatros e dos cinemas começa já derramar a ilusão sobre a avenida que já foi uma espécie de Broadway porteña, cantada nas letras de tangos. E no interior das muitas livrarias – onde se compram edições desaparecidas de Borges, de Casares, de Cortázar – e dos incontornáveis cafés que ainda povoam a rua, acendem-se as luzes, iluminando histórias escritas e conversadas. Em Corrientes, desde a Avenida Callao até à Rua San Martín sempre existiram cafés com sabor a tango, a política e a todo o tipo de discussões, a movidas artísticas, a conquistas e enganos, ao rescaldo do último derby entre o Boca Juniors e o River Plate. A boémia porteña tinha o seu encontro privilegiado ao longo desta avenida que nunca dormia, carregada de sonhos e ilusões. Nos distintos cafés se pronunciaram panegíricos manifestos acerca da liberdade e os intelectuais da época evocaram com grande lirismo a autenticidade da alma artística. Borges frequentou tertúlias no Royal Keller. Carlos Gardel e José Razzano, que actuavam no Teatro Esmeralda, hoje conhecido por Maipo, tinham todas as noites uma mesa reservada no Guarani. Horacio Quiroga frequentou La Richmond. A lista de cafés era infindável. E embora hoje muitos já tenham desaparecido ou se tenham tornado irreconhecíveis pelas transformações sofridas, ainda se respira em Corrientes um pouco do tempo em que aquela rua nunca dormia. Talvez Borges tenha, também, numa tarde qualquer, entrado no Giralda que, na esquina da Corrientes com a Uruguai, permanece inalterado, com as suas paredes de azulejos, mesas de mármore, as suas luzes de néon e os empregados vestidos de branco. E, quem sabe, saboreando o mesmo chocolate com churros que bebi enquanto ouvia histórias de cafés «tangueiros» contadas por um companheiro porteño.

5. Persigo Borges pela Corrientes, cruzando, depois, a mais larga avenida do mundo, a 9 de Julho, hoje desocupada dos piqueteros – a mais recente criação do populismo sindical argentino – que na véspera a tinham cortado exigindo compensações. E depois, pela Avenida de Maio – a mesma avenida que mitificou Eva Perón – com os seus belíssimos edifícios como o do antigo jornal La Prensa, de fachada art déco, que acolhe agora a Casa da Cultura. Imperdível a visita ao café Tortoni que parece esperar por Borges regressando do jornal Crítica. E, no reverso do mito, os edifícios ainda tingidos com as cores da revolta contra «los ladrones», como na porta principal do Banco de Boston, escolhido como símbolo da corrupção, do clientelismo e de uma desastrosa política económica assente na  paridade artificial com o dólar, que ia levando a Argentina à ruína. À porta de um esplendoroso edifício, dois sem-abrigo acomodam-se para passar a noite, desmentindo o luxo do cenário. Na Praça de Maio, as mães já não choram pelos desaparecidos, mas anuncia-se uma grande manifestação, para o próximo sábado, por ocasião do aniversário do golpe que instaurou a ditadura. No palanque estarão filhos de desaparecidos ao lado do presidente Kirchner. Porque é preciso não esquecer. Puerto Madero, na «Doca Sul, de onde outrora zarpavam o Saturno e o Cosmos» (Elogio da Sombra) levando Borges e a sua família até ao outro lado do Rio da Prata, a Montevideu, já não é um território de ruas picantes onde «convivem o cosmorama e a leitaria, o bordel e os vendedores de Bíblias» (Ficções). Resultado de uma profunda intervenção de restauro e revalorização, o velho Puerto Madero, exemplo da arquitectura industrial inglesa do início do século 20, com os seus armazéns nas margens dos diques, concentra hoje numerosos restaurantes e áreas de lazer, constituindo uma nova centralidade onde Buenos Aires se debruça sobre a corrente morna e pardacenta do Rio da Prata.

6. É em Palermo Viejo, no passado um subúrbio perdido nas margens da pampa, que Borges encontra o cenário privilegiado para criar os mitos e dar corpo aos fantasmas das suas histórias. A dois quarteirões da praceta Julio Cortázar, numa esquina, pode ler-se, agora, o seu testemunho: «Um quarteirão inteiro, mas cuja metade/ ficava exposta a chuvas, auroras, rajadas./ O mesmo quarteirão que há hoje no meu bairro:/ Guatemala, Serrano, Paraguai, Gurruchaga» (A fundação mítica de Buenos Aires). Por isso, escolho Palermo Viejo para continuar este itinerário porteño e, numa manhã de um sábado que se anuncia luminoso, perco-me pelas ruas e pracetas de Palermo Viejo e, pelos caminhos de Borges, entre silêncios e milongas, deixo que o bairro se me revele. Em Palemo Viejo, onde Borges viveu, primeiro em criança e, depois, na juventude (na Rua Serrano, 2100, hoje chamada Jorge Luis Borges em sua memória), já não se pode ver, como Borges viu, «pares de homens dançando tangos, quando passava um acordeão, porque as mulheres não queriam dançar». Mas o espírito do lugar permanece por ali e, às vezes, é possível assistir-se na Praceta Serrano aos ensaios da murga Los Herederos de Palermo que nos transporta ao tempo de Borges. A praceta Serrano (que na realidade se chama Cortázar, em memória do autor de Rayuela), a que os moradores e frequentadores chamam carinhosamente la placita, tornou-se, nos últimos anos, o epicentro da movida jovem porteña e um lugar onde acontecem numerosas actividades culturais e comunitárias. Ou não fosse esta placita o lugar onde a toponímia junta Borges e Córtazar na esquina onde a Rua Serrano (que agora tem o nome do autor das Ficções) se cruza com a praça rebaptizada com o apelido do escritor de Rayuela.

7. Adentro-me numa Buenos Aires de geografia labiríntica, errando ao longo de ruas arborizadas, como a Guatemala que ainda mantém um certo ambiente tranquilo de bairro, acedendo a ruelas com calçadas irregulares, curvando esquinas onde florescem buganvílias, esgueirando-me por estreitas travessas e íntimos saguões – Cabrer, Soria, Santa Rosa, Russel – onde as fachadas de um casario baixo e os muros que foram cenário em muitos livros de Borges se revelam agora, renovadas, nas suas «cores de aventura» (Lua defronte). E através de metáforas, afortunadamente irreais, sob «a clara plenitude de um poente» (Fervor de Buenos Aires), é todo um catálogo da «mitologia bairrista» de compadritos, brigões e marginais de faca ligeira que se pode imaginar. Deste Palermo onde «vivia gente de fraca qualidade juntamente com gente muito pouco agradável, como os rufiões e os compadritos, que se caracterizavam pelas suas lutas à facada» (Autobiografia) pouco ficou e, hoje, pode passear-se com relativa segurança por aquele que é considerado uma espécie de Soho porteño. Curiosamente, a vocação cosmopolita de Palermo já Borges a descobrira muito tempo antes, ao afirmar sentir-se «mais porteño que argentino e mais do bairro de Palermo do que de outros bairros. E até essa pátria interessante – que foi a de Evaristo Carriego – se estava a tornar em centro…» (Carta publicada na revista Nosotros, 1925).  Embora não esqueça o seu passado rufião, Palermo Viejo é hoje um bairro seguro, habitado por gente com um forte sentido de pertença ao lugar e com uma notável consciência cívica, expressa nas mais variadas dinâmicas comunitárias de que mesmo um turista acidental facilmente se apercebe. Gente sensível, ecológica, reciclável, apesar do snobismo congénito que os faz saltar de um desfile de moda para uma galeria de arte e daí para a loja de agricultura biológica mais próxima. 

8. As grandes caminhadas de Borges levavam-no desde Palermo até Belgrano, um bairro com alma própria, onde velhos casarões se misturam, hoje, com edifícios modernos. Manhã cedo de domingo, deixo o «carinho das árvores em Belgrano» (O tamanho da minha esperança) em direcção aos bairros do sul, a San Telmo, onde reside «a essência original de que Buenos Aires é feita, a (sua) forma universal ou ideia platónica» (Buenos Aires en tinta china). Antes, impossível não passar pela Rua Garay, perto da esquina com a Rua Bernardo de Irigoyen, no bairro da Constitución, onde se encontrava o Aleph, «o lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares do mundo, vistos de todos os ângulos» (O Aleph). Através de ruas empedradas, chego, depois, à Praça Dorrego, no coração de San Telmo, bem a tempo da feira de antiguidades que aí funciona há mais de trinta anos. O bairro, as ruas e a praça conservam ainda a sua imagem antiga, com as casas coloniais que Borges evocou: «Onde San Juan e Chabuco se cruzam/ vi as casas azuis/ vi as casas que têm as cores da aventura» (Lua Defronte). Sob as tendas que se amontoam no exíguo espaço da praça, velhos discos de tango de 78 rotações, livros e revistas esgotadas, mapas e cartazes antigos acomodam-se ao lado de garrafas, taças, ferragens e brinquedos de outras épocas, enquanto à sombra das árvores começa uma aula de tango.

9. De San Telmo chega-se facilmente a La Boca, um bairro que Borges evitava, como nos conta Adolfo Bioy Casares: «Não sei porquê, mas Borges tinha um desprezo por La Boca. Durante anos eu não fui a esse bairro por causa de Borges. E uma vez fui e achei que era lindíssimo» (Adolfo Bioy Casares, em entrevista com Carlos Aberto Zito). Ao início da tarde, o azul e amarelo da hinchada do Boca Juniors invadem o bairro que já foi de marinheiros e artesãos genoveses, pois é dia de jogo contra o Racing, mesmo ali ao lado no mais mítico estádio de Buenos Aires, a Bombonera, onde Maradona nasceu para o futebol. Na Rua Caminito, por onde passava um antigo ramal ferroviário, as velhas casas feitas com chapas de zinco onde viviam os imigrantes italianos exibem fachadas de cores garridas junto das quais, pintores, malabaristas, músicos e dançarinos de tango se exibem para grupos de turistas confundidos com o crescente rufar de bombos e gaitas, vindos de escondidos subúrbios pobres, a caminho da cancha do Boca.

[Ao alto, Buenos Aires, por Horacio Coppola] 
[Também Gonzalo Barr escreve aqui sobre cidades literárias desaparecidas] 

 

 

Paradoxos terminais

A propósito de O homem sem qualidades diz J. M. Coetzee, num ensaio sobre Musil, tratar-se de «um livro ultrapassado pela própria História enquanto estava a ser escrito». E que, por isso, seria impossível lê-lo da mesma forma depois da ascensão do nazismo. Não interpreto assim. Entendo, pelo contrário, que a corrente da banalidade do mal que há-de desaguar, depois, na tumultuosa maré negra do nazismo já se encontra ali pressentida, conferindo ao romance um significado paradigmático que traduz a visão de uma psicopatologia da modernidade espelhada, desde logo, no episódio do assassino de mulheres Moosbrugger a quem «talvez lhe faltasse apenas […] a educação e a oportunidade para fazer dele qualquer outra coisa, um anjo exterminador de massas», mas em quem Musil percebe a inspiração para o mal: «se a humanidade, como um todo, pudesse ter sonhos, esse sonho seria Moosbrugger». O romance vai, assim, na linha da percepção anteriormente expressa por Karl Kraus no drama Os últimos dias da humanidade (Antígona) que, mais do que remeter para a derradeira catástrofe escatológica, antes se refere aos paradoxos terminais – da técnica, da política, da História – que vão arrastando no seu vórtice o mundo da vida (die Lebenswelt), segundo a fórmula de Edmund Husserl, para os abismos da era moderna, de que, aqui, «a desagregação bárbara» do império austro-hungaro – que no romance dá pelo nome de Cacânia – constitui a parábola da desagregação da Europa e o caso Moosbrugger, baseado num acontecimento real que Musil acompanhou, a metáfora da irrupção irracional do mal no mundo da ordem.

Dessa visão consternada de uma civilização privada de centro e de fundamento diante de uma História enlouquecida deu, também, conta Husserl nas conferências que, em 1935, proferiu em Viena e Praga, como nos relata Milan Kundera em A arte do romance (Dom Quixote). O mundo da vida «eclipsado, antecipadamente esquecido», prestes a ser trucidado pelo monstro que já não vem da alma, mas que vem do exterior, cavalgando a História sob o olhar atormentado de uma plêiade de visionários centro-europeus que «percebeu, tocou, aprendeu os paradoxos terminais» de um mundo em declínio, mas ainda assim, capaz de produzir estados produtivos, através dos quais o homem se reconhece na sua fragilidade e nos seus limites, mas se torna criador, capaz, portanto, de dar conta não apenas do sentido da realidade que ali estava, mas também de procurar algures um sentido de possibilidade contra a carapaça fria e dura do monstro da História.

Nesse sentido, Musil era, então, um visionário nihilista e activista, como também o eram outros cacanianos, como Kraus, Hoffmansthal, Rilke, Freud, Husserl, Broch, Schoenberg, Kafka e Kassner, «nomes suficientes para nos mostrar que as culturas moribundas têm grande capacidade para produzir obras revolucionárias e talentos de futuro» (Maurice Blanchot, O livro por vir, Relógio d´Água), «instalando-nos nessa outra forma de percorrer o tempo que, eventualmente, nos pode fazer esquecer a morte», como confessou ao Ípsilon (18.04.2008), a propósito da sua recepção de Musil, Gonçalo M. Tavares, talvez o mais musiliano dos escritores portugueses.

Uma cena vienense

«Como todas as cidades, [Viena] era feita de irregularidade, mudança, precipitações, intermitências, choques de coisas e interesses, tudo intervalado de silêncios abissais, de caminhos abertos e territórios por abrir, de uma grande pulsação rítmica e da eterna dissonância, da crónica deslocação mútua desses ritmos. No seu conjunto, era como uma bolha em ebulição num cadinho feito da substância duradoura de casas, leis, regulamentos e tradições históricas». Tudo parecia ali, ainda, reger-se pela calculabilidade, pela exactidão e pela extensividade da vida metropolitana que exclui os impulsos humanos e instintivos que, a existirem, determinariam outras formas de vida. Contudo, «momentos antes já qualquer coisa tinha descarrilado, com um movimento lateral brusco», vindo perturbar aquele deslizar ostensivo da chusma humana, aparentemente composta por gente metropolitana com qualidades, que ia subindo uma avenida larga e animada, desenhando a um ritmo regular fluxos apressados por entre outros mais tranquilos. Um camião despistado acabara de atropelar um homem que jazia no chão sob os olhares curiosos dos transeuntes não sem provocar um aperto no estômago em quem por ali ia ficando. «Estes camiões pesados que circulam no nosso país têm uma distância de travagem demasiado longa», alguém comentou, integrando, assim, para alívio de todos, «aquele terrível acidente numa qualquer ordem, transformando-o num problema técnico». Entretanto, já se ouvia o silvo estridente de uma ambulância que não tardaria em chegar e, para satisfação dos presentes, recolher no seu interior asséptico o homem sinistrado. «Admiráveis estas instituições sociais!». Posto isto, «as pessoas foram-se afastando quase com a impressão, justificada, de que tinham presenciado um acontecimento em que tudo fora legal e regulamentar» e que, uma vez regressada a ordem aparente das coisas, poderiam, de novo, mergulhar nos simulacros de sentido das suas vidas em perda vertiginosa de sentido.

Este o primeiro capítulo, aqui resumido, de O homem sem qualidades (Dom Quixote), em que Musil com a sua ironia fria e metódica nos introduz numa Viena neo-decadente, passeando-se, ainda, num «belo dia de Agosto de 1913» sob um céu de benignas ilusões mas que, em breve, se cobrirá com o manto negro da Primeira Guerra. Uma cidade já aprisionada pela essência da modernidade, marcada pelo cepticismo e pela indiferença social, onde cada um reage aos estímulos metropolitanos desenvolvendo defesas protectoras que os fazem atravessar impunemente as situações mais dramáticas sem nelas derraparem, mas onde tudo, parece, começou já a descarrilar sem que os homens com qualidades aglomerados em torno daquele acidente ou contemplativos nos cafés da moda – como o Herenhof, o Central, o Museum ou o Griensteidl – onde, contraditoriamente, floresce a intelectualidade vienense ou fetichistas nos gabinetes imperiais se tenham apercebido. Talvez por não terem lido a peça aparentemente escatológica de Karl Kraus Os últimos dias da humanidade ignorem ser já aquele um tempo terminal que os vienenses vão vivendo, desconfiados e cépticos mas sem nunca perder o estilo, numa espécie de «apocalipse alegre» segundo a fórmula encontrada por Broch para descrever a forma particular da experiência nihilista austríaca.

Eis a Viena cacaniana cujo nihilismo tanto afectará Musil como a sua obra, levando-o a empreender a tarefa expedicionária de afrontar a vertigem do vazio da era moderna, sem nele se despenhar, nem que para isso tivesse de prescindir da sua biografia, isto é, desprender-se de todas as qualidades e atributos, abandonar a carreira de matemático e toda a pretensão à genealidade, ser estrangeiro – no sentido simmeliano – em todos os lugares, abrir-se à contingência de uma obra escrita num tempo em que «tudo [deixou] de ser narrável» e, por isso, vir a revelar-se não apenas inacabada, mas também inacabável – como escreveu Blanchot -, aberta, portanto, a todas as possibilidades. É que, como se afirma no livro, numa frase que é ela própria um programa de acção política – nunca perseguida, no entanto, por Musil -, «é a realidade que desperta a possibilidade, e nada seria mais errado do que negar isso».

[Viena, Café Griensteidl, 1990]

Do sentido da possibilidade

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A literatura, então, como «uma tentativa de tornar real a vida», escreveu Pessoa. Ignorava o poeta que algumas décadas mais tarde Vila-Matas haveria de fazer da possibilidade de introduzir o real na ficção uma marca do seu estilo pessoal através da qual a aparência de verdade levada até ao extremo converte aquilo que no início é apenas verosímil numa nova forma de realidade que não necessita de nenhuma outra explicação que a da evidência da ficção; e de uma ficção que questiona o nosso limitado conceito de verosimilhança e nos transforma em exploradores mentais de mapas obscuros em cuja cartografia abismal nos adentramos para nos aproximarmos mais da verdade. 

Trata-se, então, aqui, de um conceito de verosimilhança que remete não tanto para aquilo que verdadeiramente entendemos por realidade, isto é, aquilo que acontece, mas mais para aquilo que poderia ter acontecido, que poderá acontecer, introduzindo, assim, na ficção «um sentido de possibilidade» musiliano que transforma as personagens «correntes e vulgares» de Exploradores do abismo em expedicionários de mundos paralelos, protagonistas de vivências nunca experimentadas que sobrepõem ao tédio quotidiano com a insolência de quem possui a fórmula mágica que o há-de esconjurar.

Lembram estes exploradores vilamatianos «esses homens [musilianos] do possível [que] vivem, como se costuma dizer, numa trama mais subtil, numa teia de névoa, fantasia, sonhos e conjuntivos» ( p. 41) que constituem simulacros de sentido num mundo que Musil sabe sem sentido mas que insiste em narrar em O homem sem qualidades (Dom Quixote) apesar de «tudo ter deixado de ser narrável e não seguir já nenhum fio» (p. 827). Por isso, terá inventado – como disse ontem ao Ípsilon Vila-Matas que se cruzou com Musil à beira de um abismo mental no final de O mal de Montano – «um novo modo de narrar que se constitui em permanente ensaio da vida» e que «abriu, sem fechar, o mais amplo horizonte que se oferece ao romance moderno» respondendo (tal como Hermann Broch) àquilo a que Kundera classificou como o apelo do pensamento, «não para transformar o romance em filosofia, mas para mobilizar, com base narrativa, todos os meios, racionais e irracionais, narrativos e meditativos, susceptíveis de esclarecer o ser do homem; de fazer do romance a suprema síntese intelectual».

Um convite, então, não para um passeio romanesco ao passado, mas para uma longa expedição através dos mapas obscuros do «apocalipse alegre» (expressão que sintetiza, segundo Broch, a forma como os austríacos viveram nihilismo de fin de siècle) cujos abismos cacanianos me disponho agora a explorar num programa de leitura para afrontar o vazio deste «mundo de qualidades sem homem» em que vou vivendo sem nele me despenhar. Isto é, escolhendo a qualidade de leitor aberto a toda contingência, a toda a possibilidade de leitura que pode surgir numa qualquer dobra das duas mil páginas (os dois volumes já editados mais o terceiro com material do espólio de Musil que virá lá para o Outono) da monumental edição da Dom Quixote, numa autorizada tradução de João Barrento.

Ler aqui um retrato de momento de Robert Musil.

Teoria breve da evidência

Releio todos os contos de Exploradores do abismo, de Enrique Vila-Matas e dou-me conta que tudo ali é tremendamente verosímil, até mesmo as histórias mais recambolescas como a dos encontros e desencontros entre o mais vilamatiano dos narradores, por acaso muito parecido com Vila-Matas ele mesmo, e Sophie Calle. O que faz, então, Vila-Matas caminhar como um funâmbulo da escrita sobre as cordas que estende sobre os abismos da literatura buscando novas estações de luz nos interstícios de metáforas apagadas da experiência quotidiana? Onde, então, procurar a sua atitude vanguardista face à ficção? Precisamente no processo vilamatiano de «desfamiliarizar uma experiência e dela se apropriar como ficção». Não, portanto, numa intenção de estilhaçar prescrições formais ou normas de conduta narrativa; não numa vontade de subversão da realidade, da sua substituição pela fantasia, pelo mágico, pelo mítico. Mas de acordo com a visão aristotélica de representação ficcional muito próxima da imitação do real. Verosimilhança, portanto. E verosimilhança que em Vila-Matas se manifesta na sua capacidade de assumir o evidente sem pedir explicações à evidência, segundo uma teoria que li já não sei onde; de buscar possibilidades ficcionais na vida de todos os dias; de convocar a sua experiência pessoal, vivida, e efabulá-la; de explorar abismos reais e imaginários e, às vezes, precipitar-se no vazio; de cruzar personagens reais e fictícias; de navegar no fragmentário e no rasto do casual ou da memória súbita de livros, vidas, citações perdidas; de convocar o acaso para determinar destinos de vidas alheias, às vezes, a sua própria vida ou a de um narrador que se parece demasiado com ele; de levar-nos a acreditar e, ao mesmo tempo, a duvidar do que julgamos verdadeiro ou falso; de domesticar a fantasia mais inverosímil sob o manto diáfano do real e de esconder a realidade mais verosímil sob a insolência da fantasia mais cintilante. Enfim, de nos fazer acreditar a nós leitores, funâmbulos também na corda bamba da escrita vilamatiana, que toda a ficção é real e que toda a realidade ficcionada é uma nova realidade que somos convidados a explorar como expedicionários de um território que existe «fora daqui» e onde, aí sim, sugere Vila-Matas, nos adentramos na vida. Até porque, como escreveu Pessoa, «a literatura não é mais do que uma tentativa de tornar real a vida».

[Ao alto fotografia de Enrique Vila-Matas por Olivier Roller]

Verosimilhanças

Como um funâmbulo da leitura volto a caminhar em equilíbrio instável sobre a corda bamba que Enrique Vila-Matas estende sobre as dezanove estações abismais que integram a cartografia do vazio do seu mais recente livro, Exploradores do abismo, que a Teorema acaba de publicar. Mas, ao contrário da minha primeira expedição em que me deixei ir por ali à deriva, perseguindo elipses e labirintos, em busca da realidade disfarçada na ficção, encaminho-me agora directamente para  o centro do vazio – porque é aí «no centro do vazio [que] há outra festa», segundo o verso de Roberto Juarroz citado por Vila-Matas – que se encontra no conto «Porque ela me pediu», em torno do qual se estrutura este livro profundamente vilamatiano que estilhaça as fronteiras da realidade e da ficção mostrando-nos como até a fantasia mais inverosímil pode ser domesticada através do filtro de metáforas apagadas da vida de todos os dias e, ao mesmo tempo, como a realidade mais verosímil pode ser vivida com a insolência da fantasia que cintila na ficção.

Expedição breve, mas que, ainda assim, permite descobrir que é ali naquela estação que dá pelo nome de «Porque ela não lho pediu» que se encontra o epicentro absoluto da verosimilhança. Vou instável mas ligeiro, primeiro, no encalço da personagem vilamatiana Rita Malú que viaja ao fundo do vazio, nos Açores, em busca do seu próprio fantasma e se enreda numa trama ficcional que se vai tornando verosímil graças às bifurcações das trajectórias das restantes personagens entre o lado de cá e o lado de lá da realidade – ou da ficção? E adiante descubro que essa mesma ficção se transfigura na mais verosímil realidade em que se adentra a escritora Sophie Calle quando decide protagonizar a ficção escrita por Vila-Matas. E, no final desta breve expedição, constato que tudo não passa, afinal, de um embuste para onde fui arrastado num jogo ficcional aberto a todas as possibilidades e onde a verdade e mentira se imbricam num processo vilamatiano de «desfamiliarizar uma experiência e dela se apropriar como ficção».

Mais vilamatiano que isto não há. Quem disse que este Vila-Matas já não era ele mesmo mas outro? O próprio? A verdade da mentira, portanto.

Topografias

Escreve W. G. Sebald no breve ensaio «O mistério da pele castanho-rubra» (in Campo Santo) que dedica a Bruce Chatwin que os seus livros são difíceis de classificar. «[…] Histórias de aventuras ligadas às nossas primeiras leituras infantis, recolhas de factos reais, livros de sonhos, romances folclóricos, exemplos de exotismo apaixonado, penitências puritanas e arrebatadoras visões barrocas, negação de si e confissões: são todas essas coisas juntas.» Não é, por isso, de estranhar que o caminhante solitário Sebald vá no encalço do viajante incansável Chatwin seguindo as suas pisadas escritas nos cinco livros que publicou [Os gémeos de Black Hill, Anatomia da errância, O que faço eu aqui, Na Patagónia e Canto nómada, editados em Portugal pela Quetzal] e que numa curva dessa abordagem chatwiniana se detenha a comentar «a sua mania de respigar e coleccionar transformando depois os fragmentos achados em significantes mementos carregados de mistério», evocativos de territórios longínquos que o nosso sedentarismo nos impede de alcançar mas em cujos mapas imaginários nos adentramos guiados pela sua prosa nómada.

É que, tal como os livros de Sebald, também os livros de Chatwin são difíceis de classificar, oscilando entre a reportagem, o ensaio, o diário e as memórias que constrói e desconstrói a partir de achados quotidianos sedimentados em camadas de esquecimento que vai recolhendo nas bermas dos caminhos da sua peregrinação pelo mundo. E, tal como Sebald, também Chatwin era um agrimensor de paisagens, um taquígrafo da errância, um imitador de vozes, um virtuoso das anotações. E ambos partilhavam a avidez fetichista de respigar e coleccionar sedimentos do mundo à sua volta: Sebald, as desvanecidas e enigmáticas fotografias que, depois, incorporava nos seus textos; Chatwin, os achados trazidos do fim do mundo e carregados de histórias apócrifas que, depois, levam a nossa imaginação para lá do sol posto. Sebald, um metafísico da história caminhando à beira do precipício contra o esquecimento. Chatwin, um metafísico da sete paragens do mundo que escolheu a viagem como respiração. Cada um à sua maneira, topógrafos da sobrevivência.

Caminhos cruzados

Pergunta-se W. G. Sebald no micro-ensaio «Uma tentativa de restituição» (in Campo Santo) «quais são as relações invisíveis que determinam a nossa vida, como se estendessem os fios» entre acontecimentos distantes ditados por uma estranha lei que nos escapa. O que liga a prosa anímica do caminhante Sebald ao rasto já há muito extinto do passeante Robert Walser mas que continua visível no papel? Onde se cruzam as suas biografias? Talvez no facto de Sebald ter vivido toda a sua infância com o avô materno, que não só tinha o hábito das grandes caminhadas como Walser, como, ainda, era muito parecido fisicamente com ele e, se não bastasse essa coincidência, ter também ele morrido na neve enquanto passeava solitário numa paisagem semelhante àquela em que Walser sucumbiu fulminado e que distava apenas cem quilómetros de Herisau e, ao que parece, no dia anterior ao do último aniversário do escritor suíço. Talvez, depois, na circunstância de ambos remeterem para uma espécie de poética da extinção; em Walser através de elegantes fantasias poéticas que vai traçando, tenuamente, a lápis no papel para melhor desaparecer, uma frase fazendo sempre esquecer a anterior; e em Sebald sedimentada em camadas de esquecimento nos escombros que ele vai escavando através de uma prosa pausada e cadenciada para melhor dar conta do desvanecimento da história. Talvez, ainda, porque, um e outro, entreviam o mundo envolto numa estranha quitetude; Walser caminhando solitário sob a luz cristalina da manhã em busca do espírito da montanha; Sebald procurando resgatar uma moral da natureza. Um e outro procurando uma cintilação qualquer no tecido puído do tempo.

Seriam estas as causualidades que levaram Sebald, em 1997, na primeira sessão do ciclo de lições que proferiu na Universidade de Zurique, a evocar o passeio de Carl Seeling com Walser, nos arredores do manicómio de Herisau, no Verão de 1943 – passeio que aquele, depois, relataria na biografia que lhe dedicou-, precisamente no mesmo dia do bombardeamento de Hamburgo descrito em História natural da destruição? «Não são casualidades – diria Sebald se lhe perguntassem sobre o que o liga a Walser – trata-se apenas de existir algures uma relação que de quando em quando cintila por entre um tecido puído.». Como também não é casualidade eu ter terminado de ler os ensaios literários de Campo Santo e me ter interrogado por não encontrar ali qualquer referência Walser – como se a sua biografia fosse tão delicada e a sua prosa tão leve que tornasse quase impossível seguir-lhe o rasto, mesmo para alguém como Sebald tão habituado em fazer incursões fantásticas nos territórios dos excêntricos cujos sedimentos vasculha nas camadas de esquecimento para onde os seus passos de caminhante solitário e de narrador interpelante o levam sempre que se dispõe a ir por aí, entre ruínas, – e, depois, alguém me ter trazido um outro ensaio de Sebald (El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser. W. G. Sebald. Siruela, 2007 (in Logis in einem Landhaus), acabado de ser editado em Espanha, precisamente sobre Walser, e onde o escritor alemão vai por ali, naquele chão de setenta e seis páginas, perseguindo, desde o ponto de vista da fugacidade – sua e de Walser -, a prosa dançante de repente levantada como uma poeira trágica do tempo incapaz de escapar ao seu destino de, uma e outra vez, continuar a ser lida por Sebald e, agora que Sebald também já cá não está, por todos aqueles que se adentram numa literatura de consternação.

O anjo da história

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Para que serve a literatura? Interroga-se W. G. Sebald no micro-ensaio Uma tentativa de restituição que integra o seu livro póstumo Campo Santo. «Talvez sirva apenas para nos lembrar, para nos ensinar a compreender que há estranhas ligações que a lógica casual é incapaz de explicar…», responde. Talvez sirva para dar conta da consternação do escritor ao ver que à sua volta tudo se desumaniza ou desaparece e que inclusive a própria História se desvanece, como observa Enrique Vila-Matas reportando-se àquilo que define em Sebald como uma poética da extinção. Talvez sirva para opor à obsessão moderna pelo esquecimento o imperativo redentor da memória, capaz, ainda, de deixar gravadas no papel um rasto, que não se extinguirá jamais, de um narrador em propulsão atravessando uma paisagem cuja topografia nos sacode, nos interpela, nos propõe uma meditação sobre um amontoado de ruínas, não para nelas sucumbirmos mas para cavar nelas a recordação, a invocação, o lamento, às vezes, a alucinação, vestígios incandescentes de instantes esquecidos que se negam a desaparecer irrompendo na paisagem devastada da nossa modernidade inacabada. 

«Escrever é a única maneira de me defender das recordações que tantas vezes e tão inesperadamente me avassalam. Ficassem elas presas na minha memória e o tempo torná-las-ia cada vez mais pesadas, acabariam por me esmagar», confessa Sebald em Os anéis de Saturno. Para isto serve, então, a literatura escavada por Sebald numa História enterrada viva, sedimentada em camadas de esquecimento, mas que palpita, ainda, sob o amontoado de ruínas que o viandante vasculha. Não para buscar qualquer hipótese de redenção que parece já não ser possível, não para se rebelar contra o nihilismo do existente, mas para afrontar com um olhar melancólico a vertigem do vazio da era moderna sem nele se despenhar. Até porque «grande é a distância entre o ponto onde hoje nos encontramos e esse final do século XVIII, quando a esperança de uma melhoria dos males da humanidade e a convicção de que esta seria capaz de aprender se inscreveram em letras bem desenhadas no nosso firmamento filosófico!» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo).

Talvez isso justifique o seu método de escavação do passado, «adoptando uma perspectiva histórica concreta, esculpindo pacientemente, juntando coisas aparentemente alheias umas às outras, ao jeito de uma nature morte» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo). «Uma espécie de metafísica da história através da qual a recordação voltava a ganhar vida» (Austerlitz (2001) nos sedimentos depositados em fortalezas, estações de comboios, colunas, manicómios, campos de concentração e extermínio paisagens, bolsas de valores. Rastos de sofrimento atestando «a sombria viragem da história». Fotografias que «surgem do passado como […] se tivessem memória e se recordassem de nós», libertando a aura benjaminiana de «um tempo que trás consigo um registo enigmático que remete para a redenção» (Walter Benjamin, Sobre o conceito de história). Correspondências, portanto, vestígios da recordação que a presença elíptica, em Austerlitz, de Proust (de La recherche), de Kafka (referência a um episódio biográfico de Kafka em Marienbad) e de Thomas Bernhardt (a natureza melancólica dos personagens) acentua.

Mas «até onde retroceder para encontrar o começo?» pergunta-se Sebald em busca da sua génese, em Nach der Nature (1988)/Sobre a natureza, o seu primeiro livro. «Quando no Dia da Ascenção/ de quarenta e quatro vim ao mundo,/ a minha mãe viu nisso um bom presságio, sem saber/ que o frio planeta Saturno regia a constelação/ do momento e que, sobre as montanhas,/ espreitava já a tempestade […] logo imaginei uma catástrofe silenciosa que ocorre/ sem que o espectador o perceba». Antes, a mãe com ele ainda no ventre tinha sobrevivido ao bombardeamento e ao incêndio de Nuremberga que Sebald haveria de contemplar cinquenta anos depois num «quadro de Altdorfer, / que representa a mulher de Lot/ e as suas filhas. No horizonte, / um terrível incêndio/ devora uma grande cidade. /O fumo sobe, /as chamas elevam-se ao céu/ e, no reflexo avermermelhado./ vêem-se obscuras/ fachadas de casas», resgatando da sua memória uterina a matéria das duas conferências que sob o título, Guerra aérea e literatura, proferiria em Zurique, em 1997, e que seriam, depois, publicadas postumamente em História natural da destruição (2003).

Quantas viagens a pé terá feito o caminhante saturnino dos seus livros nos escassos cinquenta e sete anos de uma vida prematuramente destruída numa curva de uma estrada de Norwich, em 14 de Dezembro de 2001? Sigamos os seus passos. Em Vertigem (1990): «Em outubro de 1980 viajei de Inglaterra, onde, vivia, então, havia quase 25 anos, numa região que estava quase sempre ensombrada por um céu cinzento, rumo a Viena, com a esperança de que uma mudança de lugar me ajudasse a superar uma etapa da minha vida particularmente difícil. Porém, em Viena descobri que os dias se tornavam demasiados compridos, agora que não eram ocupados pela minha rotina de escrever e tratar do jardim, e literalmente não sabia onde ir. Saía cedo todas as manhãs e caminhava sem rumo nem objectivo pelas ruas da cidade antiga…». Depois, prossegue a viagem através do norte de Itália. E ali indaga, interpela, alucina-se, escava vestígios da passagem de Kafka por aqueles lugares, convoca outras biografias de escritores, Stendhal, Casanova, Ernst Hölderlin, Robert Walser, Thomas Mann, Peter Weiss. Depois, em Os emigrantes (1992) relata uma viagem a Deauville em busca de algum «resíduo do passado» para confirmar que «essa praia outrora lendária está em pleno declínio como todos os sítios que hoje se visita, seja qual for o país ou continente, arruinados pelo tráfego automóvel, pelos estabelecimentos comerciais e por essa sanha de destruição sempre insaciável.»; e nessa viagem a pé, ainda, o pretexto para a evocação desoladora dos fugitivos e dos exilados que sob o signo da melancolia se vêem trasladados das suas terras de origem para os quatro cantos do mundo. Depois, em Os anéis de Saturno (1995) («Em agosto de 1992, quando os dias caniculares se aproximavam do fim, caminhei pelo distrito de Suffolk, com a esperança de dissipar o vazio que se apodera de mim de cada vez que concluo um trabalho») oferece-nos uma cadenciada meditação intercalada por breves ensaios tão diferentes quanto magistrais sobre Roger de Casement e as infâmias do regime de Leopoldo no Congo, as primeiras aventuras no mar de Joseph Conrad, a natureza da guerra, o ciclo de vida dos arenques, a destruição das grandes florestas do mundo. Finalmente, em Campo Santo (2003) – o trabalho que interrompeu em 1995 para escrever Austerlitz -, viaja pela Córsega reflectindo sobre a dor, o luto e a memória.

«Portanto, para que serve a literatura?» Para dar conta do que contempla, horrorizado, o anjo da história ao olhar, na curva do caminho, uma vez mais para trás. Para dar conta da consternação de Sebald contemplando, como Hölderlin, «um reino por demais abstémio onde impera o lamento enganador do lustro traiçoeiro, onde se contam as horas lentas de gelo e de seca e onde só suspiros prezam a imortalidade» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo).

[Ao alto Angelus Novus, de Paul Klee que inspira a tese benjaminiana da fatalidade histórica]

A última caminhada

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«O meu primeiro passeio no dia seguinte à chegada a Piana levou-me para fora da povoação, por uma rua que começava logo a descer numas curvas, esquinas e ziguezagues medonhos, ladeando precipícios rochosos quase verticais…». Quem por ali vai caminhando é um narrador que dá pelo nome de W. G. Sebald, o passeante solitário e sensitivo que nos habituámos a seguir em peregrinações errantes através dos mapas devastados da nossa modernidade imperfeita. Na linha de Os anéis de Saturno, Sebald aproveita uma viagem à Córsega, durante uma férias de Verão, para percorrer os territórios de uma ancestralidade onírica, onde mora a melancolia, resgastando em quatro fragmentos de um trabalho inacabado – «todos eles autónomos, […] um espectro incompleto que não deverá corresponder exactamente ao que viria a ser o livro», como nos informa Sven Meyer, na introdução a Campo Santo, agora editado pela Teorema – a nostalgia de um tempo sedimentado em camadas de esquecimento ao qual ele volta a opor o imperativo da memória como condição de possibilidade redentora.

O método de Sebald é aqui, ainda, o da caminhada a pé enquanto contemplação, investigação e indagação numa paisagem devastada, com o propósito de buscar uma moral na natureza, meditar sobre estilos de vida desaparecidos, dar conta da consternação do mundo. Nesta derradeira viagem vai primeiro a Ajaccio, «o lugar onde o imperador Napoleão tinha vindo ao mundo», e na casa-museu que lhe é dedicada reflecte sobre as minudências imponderáveis que mudaram o destino da Europa. Depois, visita o cemitério de Piana onde as inscrições das lápides dos túmulos lhe inspiram uma dissertação sobre o desaparecimento do culto dos mortos, sobre a crescente insensibilidade moderna ao luto, a mal disfarçada pressa e mesquinhez com que nos despedimos dos nossos mortos, a exiguidade das suas habitações eternas, sobretudo «nas cidades que avançam inexoravelmente para um número de trinta milhões de habitantes! Para onde vão eles, os mortos de Buenos Aires e São Paulo, da Cidade do México, Lagos e Cairo, de Tóquio, Xangai e Bombaim? […] Quem se lembrará deles, quem se há-de lembrar?». Finalmente, a contemplação da paisagem fá-lo reflectir sobre a destruição dos antigos bosques alpinos da ilha transformados em reverberações nostágicas – «tempos houve em que a Córsega era toda coberta de floresta» – e a denunciar o «sanguinário desporto» da caça, comparando os caçadores às «milícias croatas e sérvias que lhes tinham destruído a pátria com o seu belicismo desvairado», oferecendo-nos a visão consternada de um mundo em vertigem, através de uma prosa meticulosa e cadenciada que oscila entre a reportagem, a crónica de viagens, o registo antropológico e a anotação de história política e social.

Completa o livro um brilhante compêndio de ensaios literários sobre Kafka, Nabokov, Bruce Chatwin e Jean Améry que constituem, a partir de agora, guias incontornáveis para a compreensão da obra de Sebald e que nos mostram a realidade que existe para lá da literatura mas a que só acedemos se nos transformarmos em caminhantes solitários e sensitivos dos livros que resgatamos da memória para neles nos adentrarmos, uma e outra vez, transfigurados em personagens de uma trama que já não sabemos se lida ou vivida, como na recreação nostálgica da viagem de Kafka e Max Brod a Paris – Via Suíça para o bordel -, que desencadeia em Sebald a recordação da viagem que em criança fizera com a mãe atravessando os mesmos cenários descritos por Kafka nos seus Diários.

Autobiografia oblíqua

 

A história já foi contada em várias ocasiões pelo próprio Sérgio Pitol que «vagamente intuiu a sua vocação para a literatura num engenho açucareiro veracruzano» durante uma infância trágica. «[…] Uma criança que aos quatro anos perdeu os pais, quase sempre doente, a cargo de uma magnífica avó» a quem deve a iniciação literária. «Comecei com Verne, Stevenson, Dickens […]. A partir de então tudo ganhou sentido: Verne converteu-se numa fonte prodigiosa de revelações. Viajei com ele ao centro da terra, à lua, ao coração de África, ao Amazonas, ao Orinoco, à Antártida e ao fundo dos oceanos. Com ele naveguei no Nautilius e contemplei o rosto da terra com olhos de albatros». E, depois, pela vida fora, não mais deixa de ler, mantendo com a literatura uma relação «visceral, excessiva e também selvagem», como ele próprio confessa.

Desde cedo, também, se torna num escritor de culto, desses que se dão conhecer de boca em boca e que não pactuam com a mundaneidade literária como o fizeram alguns escritores do boom, como Fuentes, García Marquez ou Benedetti. À escrita junta a errância pelo mundo, viaja escrevendo e escreve viajando: «soltar amarras, enfrentar sem medo o mundo grande, arriscar tudo foram decisões que, em fases sucessivas, me modificaram a vida e, portanto, o meu trabalho literário. Nesses anos de errância ganhou forma o corpo da minha obra», confessa numa entrevista recente. Admirador de Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier e Juan Rulfo, Sergio Pitol foi, ainda, leitor obsessivo e tradutor dos escritores polacos que foi descobrindo durante os anos em que viveu em Varsóvia: Joseph Conrad, Witold Gombrowicz, especialmente o do período argentino com os seus soberbos diários e os últimos romances, e «o mais genial de todos», Bruno Schulz, autor de As lojas de canela (Assírio & Alvim), aos quais emprestou sonoridades castelhanas.

Como Tolstói, confessa que apenas sabe escrever sobre o que conheceu e viveu pessoalmente. Por isso, a sua obra alimenta-se das experiências que a sua memória guardou, constituindo uma espécie  de biografia paralela: «Um espectro das minhas preocupações, momentos felizes e desafortunados, leituras, perplexidades e trabalhos», escreve em El arte de la fuga; e, depois, em O mago de Viena: «Os meus movimentos interiores: manias, terrores, descobertas, fobias, esperanças, exaltações, necessidades, paixões constituiram a materia prima dos meus livros».

Mas como Musil e Broch, Pitol não procura iluminar o que vê, mas sim transfigurar o que o rodeia – o nevoeiro que só se enxerga sem óculos, esse ruído complexo e disperso do mundo, as palavras soltas que chegam a um ouvido débil e receptivo – e dar-lhe forma através da escrita. Por isso, El arte de la fuga começa com a descrição miope de Veneza, a cidade dos seus antepassados, depois de Pitol ter perdido os óculos, no que – como conta Enrique Vila-Matas no seu relato da viagem imaginária que juntos fizeram desde México DF para Madrid onde Pitol iria receber o Prémio Cervantes de 2005 – se tornaria reincidente, talvez mesmo fazendo dessa tendência um método particular de apreensão do real: «Via e não via, captava fragmentos de uma realidade mutável». Para poder captar o que há no mundo, é preciso esquecer os óculos do quotidiano. Ou, mais adiante, no ensaio El oscuro hermano gemelo, descreve um jantar onde as conversas mais interessantes lhe chegam através do ouvido esquerdo, precisamente aquele de que ouve mal, imaginando frases fantasiosas a partir das vozes dispersas que chegam do lado errado da mesa. Ou, ainda, em Vindicación de la hipnosis, quando recorda a morte da mãe numa sessão de hipnotismo. Como se a realidade só pudesse ser apreendida através da sua representação, criando zonas de penumbra, fendas, abismos que o leitor poderá explorar por sua conta e risco. Sem óculos, preferencialmente.

Escritor transgressor de géneros, com a exarcebação permanente de um estilo pessoal que escapa às classificações canónicas e uma enorme agilidade narrativa que convoca anotações autobiográficas, fragmentos de diários, reflexões sobre arte, crónicas da actualidade, viagens e evocações dos autores da biblioteca do seu quarto obscuro (Chekov, Nabokov, Beckett, Gombrowicz, Borges, Gadda, Mann, Musil, Canetti, Monsiváis, Kafka…), definiu o seu estilo como uma autobiografia oblíqua que atravessa a sua «trilogia autobiográfica»: El arte de la fuga (Anagrama, 1997), El viaje (Anagrama, 2001) e El mago de Viena (Pre-textos, 2005), todos eles uma mistura de ficções, sonhos, ensaios, diários, leituras de toda uma vida e outras predestinações retiradas da caixa mágica chinesa a que se assemelha a sua obra caracterizada pela mais absoluta insularidade estética.  

  • O ESCREVENTE

    Um blogue de João Ventura® (joaobventura@yahoo.com) «fora das coisas civis e na mais pura região da arte» [Joseph Joubert]
  • Abril 2021
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