Autobiografia oblíqua

 

A história já foi contada em várias ocasiões pelo próprio Sérgio Pitol que «vagamente intuiu a sua vocação para a literatura num engenho açucareiro veracruzano» durante uma infância trágica. «[…] Uma criança que aos quatro anos perdeu os pais, quase sempre doente, a cargo de uma magnífica avó» a quem deve a iniciação literária. «Comecei com Verne, Stevenson, Dickens […]. A partir de então tudo ganhou sentido: Verne converteu-se numa fonte prodigiosa de revelações. Viajei com ele ao centro da terra, à lua, ao coração de África, ao Amazonas, ao Orinoco, à Antártida e ao fundo dos oceanos. Com ele naveguei no Nautilius e contemplei o rosto da terra com olhos de albatros». E, depois, pela vida fora, não mais deixa de ler, mantendo com a literatura uma relação «visceral, excessiva e também selvagem», como ele próprio confessa.

Desde cedo, também, se torna num escritor de culto, desses que se dão conhecer de boca em boca e que não pactuam com a mundaneidade literária como o fizeram alguns escritores do boom, como Fuentes, García Marquez ou Benedetti. À escrita junta a errância pelo mundo, viaja escrevendo e escreve viajando: «soltar amarras, enfrentar sem medo o mundo grande, arriscar tudo foram decisões que, em fases sucessivas, me modificaram a vida e, portanto, o meu trabalho literário. Nesses anos de errância ganhou forma o corpo da minha obra», confessa numa entrevista recente. Admirador de Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier e Juan Rulfo, Sergio Pitol foi, ainda, leitor obsessivo e tradutor dos escritores polacos que foi descobrindo durante os anos em que viveu em Varsóvia: Joseph Conrad, Witold Gombrowicz, especialmente o do período argentino com os seus soberbos diários e os últimos romances, e «o mais genial de todos», Bruno Schulz, autor de As lojas de canela (Assírio & Alvim), aos quais emprestou sonoridades castelhanas.

Como Tolstói, confessa que apenas sabe escrever sobre o que conheceu e viveu pessoalmente. Por isso, a sua obra alimenta-se das experiências que a sua memória guardou, constituindo uma espécie  de biografia paralela: «Um espectro das minhas preocupações, momentos felizes e desafortunados, leituras, perplexidades e trabalhos», escreve em El arte de la fuga; e, depois, em O mago de Viena: «Os meus movimentos interiores: manias, terrores, descobertas, fobias, esperanças, exaltações, necessidades, paixões constituiram a materia prima dos meus livros».

Mas como Musil e Broch, Pitol não procura iluminar o que vê, mas sim transfigurar o que o rodeia – o nevoeiro que só se enxerga sem óculos, esse ruído complexo e disperso do mundo, as palavras soltas que chegam a um ouvido débil e receptivo – e dar-lhe forma através da escrita. Por isso, El arte de la fuga começa com a descrição miope de Veneza, a cidade dos seus antepassados, depois de Pitol ter perdido os óculos, no que – como conta Enrique Vila-Matas no seu relato da viagem imaginária que juntos fizeram desde México DF para Madrid onde Pitol iria receber o Prémio Cervantes de 2005 – se tornaria reincidente, talvez mesmo fazendo dessa tendência um método particular de apreensão do real: «Via e não via, captava fragmentos de uma realidade mutável». Para poder captar o que há no mundo, é preciso esquecer os óculos do quotidiano. Ou, mais adiante, no ensaio El oscuro hermano gemelo, descreve um jantar onde as conversas mais interessantes lhe chegam através do ouvido esquerdo, precisamente aquele de que ouve mal, imaginando frases fantasiosas a partir das vozes dispersas que chegam do lado errado da mesa. Ou, ainda, em Vindicación de la hipnosis, quando recorda a morte da mãe numa sessão de hipnotismo. Como se a realidade só pudesse ser apreendida através da sua representação, criando zonas de penumbra, fendas, abismos que o leitor poderá explorar por sua conta e risco. Sem óculos, preferencialmente.

Escritor transgressor de géneros, com a exarcebação permanente de um estilo pessoal que escapa às classificações canónicas e uma enorme agilidade narrativa que convoca anotações autobiográficas, fragmentos de diários, reflexões sobre arte, crónicas da actualidade, viagens e evocações dos autores da biblioteca do seu quarto obscuro (Chekov, Nabokov, Beckett, Gombrowicz, Borges, Gadda, Mann, Musil, Canetti, Monsiváis, Kafka…), definiu o seu estilo como uma autobiografia oblíqua que atravessa a sua «trilogia autobiográfica»: El arte de la fuga (Anagrama, 1997), El viaje (Anagrama, 2001) e El mago de Viena (Pre-textos, 2005), todos eles uma mistura de ficções, sonhos, ensaios, diários, leituras de toda uma vida e outras predestinações retiradas da caixa mágica chinesa a que se assemelha a sua obra caracterizada pela mais absoluta insularidade estética.  

Uma cena quase fulgor

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Decido-me pela recomposição da mesma cena sem fulgor que aqui tentei há dias e que, subitamente, perdi numa fenda no monitor. Reconstituição de uma paisagem de livros amontoados sobre a escrivaninha, ancoradouro de imagens, descrições, conceitos, fonte de energia visível convocada para um texto a haver. Os livros são de Maria Gabriela Llansol (1931-2008) – O livro das comunidades, Finita, Lisboaleipzig 1, Um falcão no punho, O senhor de Herbais, Os cantores de leitura – insondáveis moradas de uma escrita que oscila entre o exprimível e o inexprimível – nem ficção, nem poesia, nem drama, nem ensaio, nem autobiografia, talvez tudo isso num mesmo livro -, criando um efeito de estranheza ou mesmo de ilegibilidade a quem ousa atravessar o umbral de uma textualidade que luta contra a narratividade convencional, integrando-a através de uma «escrita laboratório» numa nova ordem ou constelação discursiva que, como diria Blanchot, «[escapa] a toda a determinação essencial, a toda a afirmação que a estabilize». Uma textualidade em que a «escrita salva, redime, sustenta o bruxulear de uma luz, abre a vacilação de um caminho, e a literatura, essa, já começou a ficar para trás», diz Eduardo Prado Coelho. Porque já só «importa saber em que real se entra, e se há técnica adequada para abrir caminho a outros» [Um falcão no punho, ]. E trazê-los ao «encontro inesperado do diverso», através de uma sobre-impressão e anulação de tempos, de lugares, de figuras, também de rasas evidências que põem em andamento um pensamento nómada que prefere o fulgor à verosimilhança. E que acolhe Maria Gabriela Llansol nessa textualidade? «Ando a contar o mal-estar profundo dos seres humanos, dos animais e das plantas, ando à procura de um final feliz. Ando a ver se o fulgor que, por vezes, há nas coisas, é melhor guia do que as crenças sobre elas, ou dos pensamentos que, a propósito delas, nos ocorrem.» [Lisboaleipzig 2].

Vou, então, também, à procura de um final feliz nos livros dispostos sobre a escrivaninha, caminhando neles como quem «exercita os pés por entre as imagens e as mãos sobre a escrita.» (O senhor de Herbais). E os «pés» levam-me aos lugares. Bruges. «Fez-se ali o nó de que depois desfiei o texto. Comecei nas beguinas; destas, passei a Hadewich, Ruybroeck. Destes, a João da Cruz e a Ana de Peñalosa. Fui conduzida por todos eles a Müntzer, à batalha de Frankenhausen e à cidade utópica de Münster, na Vestefália. Nos restos fracassados destes homens encontrei Eckhart, Suso, Espinosa, Camões e Isabel de Portugal. E foi por sua mão que fui até Copérnico, Giordano Bruno, Hölderlin, que todos eles anunciavam Bach, Nietzsche, Pessoa, e outros que a nossa memória ora esquece, ora lembra tão intensamente que me parece outra forma de os esquecer. De esquecer tudo isso.» (Lisboaleipzig 1).

Primeiro, então, os lugares das paragens llansolianas. O béguinage de Bruges, um dos mais antigos lugares da espiritualidade laica flamenca durante a Idade Média, «encruzilhada do espiritual, num sítio ainda vazio», mas onde «havia as mulheres beguinas, ao lado dos portugueses descobridores de novos mundos, tornados oportunistas e comerciantes de especiarias; havia rebeldes ocultos mas já no rasto da liberdade de consciência; havia místicos com um pensamento…» (Lisboaleipzig 1). Ou as livrarias de Lovaina em cujas vitrinas M. G. Llansol descortina a crescente rasura da literatura que vai perdendo o seu sentido teológico e, logo, a sua literariedade: «Há muito que não frequento as livrarias de Lovaina, em que começava a enervar-me a lei do número, o modo de expor, e um certo relento de Universidade. (…) O que me choca é a vastidão dos textos que não ficarão e que, hoje, no espaço fechado da livraria, fazem um ruído ensurdecedor de pacotage que quase tornou inaudível o diálogo entre os livros que falam e mantêm entre si a arte da conversação infindável sobre o entresser.» (Finita).  Ou os lugares domésticos povoados pelas figuras dos dias  a cozinha na casa de Joidogne – onde, subitamente, desponta o enigma: «estou em baixo, na cozinha ampla e branca, a preparar uma refeição, voltada para a mesa redonda, e de costas para o armário mural. A cozinha mergulha numa luz que vem do fulgor. A janela, que tem por cortinado uma colcha das ilhas é, atraentemente, uma fonte.» (Finita). Outra casa mais tarde, na aldeia anónima de Herbais, onde se deu como desaparecida para melhor afirmar a sua obra: «Fui para Herbais pedir a esmola do silêncio. Viver em segredo não é crueldade. Mas, para viver em segredo, é preciso um companheiro do mesmo reino.» (Lisboaleipzig 1). Da cidade de Lovaina à vila de Jodoigne e, depois, à aldeia perdida de Herbais. E, finalmente, Colares. Assim, por esta ordem, dos lugares urbanos para a ruralidade, do deserto social para o jardim selvagem do pensamento. Lugares onde nunca estive, mas que irrompem, fulgurantes, na paisagem da minha escrivaninha. Como num quadro de Vermeer.

E, depois, nessas paragens vibrantes, rostos, memórias, visões, «hóspedes de rara presença», fulgurações de figuras «intensas»  – Musil e Teresa de Ávila, Rilke e Bach, Teresa de Lisieux e Nietzsche, Spinoza e S. João da Cruz – ressuscitados através da escrita para deambularem agora no chão ondulante das moradias dispostas sobre a minha escrivaninha, tão reais como estes dedos que escrevem e tocam a labareda, deixando aqui, neste texto a haver, fragmentos, frases, balbuciamentos dos mundos que o mundo tem.

E eu leitor, legente sim, mas não devoto, que das moradias llansolanianas apenas conheço a casa de fora, a habitação reservada aos não eleitos, ouso deslizar furtivamente para os quartos dos fundos e, por instantes, talvez, vislumbrar «a serenidade e a justeza das coisas evidentes: pão, água, o convívio com as plantas e os animais, alguma luz mesmo de noite, alguma noite no corpo da própria luz. E o amor como partilha do mais difícil.» (Eduardo Prado Coelho, Público, 11 Junho 1991).

Um final feliz? A morte nunca é feliz, mas podemos ir ao seu encontro – como disse um dia Maria Gabriela Llansol – «sem medo do fim que vem depois, e nos deixa sozinhos com a chama da vela na paisagem.»

[Fotografia ao alto, de Álvaro Rosendo]

Desditosas pontes

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Há alguns anos atravessei de comboio o território que corresponde hoje ao mosaico de novos países que resultaram da desagregação da antiga Jugoslávia e a imagem que ainda guardo dessas terras corresponde à lenda que agora leio relatada por Ali-hodza Mutevelic´ no romance de Ivo Andric´, A ponte sobre o Drina [Cavalo de Ferro], um território cuja superfície foi arranhada pelas garras do demónio, formando «profundos rios e ravinas, dividindo umas terras de outras e separando os homens, impedindo-os de viajar por essa terra que Alá lhes tinha dado para seu governo e sustento». Por isso, conta-nos, ainda, o hodza, «o maior e mais abençoado bem-fazer é construir uma ponte (…) e o maior pecado é mexer nelas».

E, por estes dias em que as pontes de Mitrovic que separam as secções sérvia e albanesa da cidade se encontram encerradas pelos soldados da KFOR para prevenir males maiores na sequência da proclamação unilateral da independência do Kosovo – festejada bizarramente nas ruas de Pristina com bandeiras de países estrangeiros -, vou entrando no Hotel zur Brücke, sobranceiro ao Drina, onde, no romance de Andric´, converge o universo multi-étnico de Visegrad, e pergunto-me quais os demónios que vieram arranhar com as suas garras esta terra, cavando os abismos de medo e ódio que aí estão à espera que os anjos estendam de novo as suas asas para que os homens os possam franquear, como na lenda contada pelo hodja.

As histórias d´A ponte sobre o Drina passam-se na pequena cidade bósnia de Višegrad, e têm por palco a desditosa ponte fronteiriça que a partir de 1992 foi lugar de execução pública de muçulmanos que eram lançados à corrente tumultuosa do Drina por extremistas sérvios [como se retrata no filme homónimo de Xavier Lukomski que passou, creio, num DocLisboa recente], numa encenação trágica da mesma limpeza étnica que os cetnici de Milosevic e Karadzic iam multiplicando por toda a Bósnia transformada num teatro da crueldade cujo palco principal foi a cidade dilacerada de Sarajevo. Aquela Sarajevo cuja paisagem entre ruínas atravessámos no filme de Theo Angelopoulos, O olhar de Ulisses, onde Harvey Keitel empreende uma espécie de jornada épico-catártica de um Ulisses contemporâneo em busca do passado e do sentido para a própria existência desolada: «Quando eu voltar será nas vestes de outro homem. O meu regresso será inesperado…»

Destes episódios não conta o romance, nem poderia contar porque Ivo Andric´ já não os testemunhou. Nesse magnífico fresco que é A ponte sobre o Drina, Andric´ conta-nos sim do bulício humano na cidade de Visegrad – sérvios ortodoxos, croatas católicos, judeus sefarditas, turcos, muçulmanos e, no último escalão social, uma chusma de ciganos utilizados como carrascos em matanças incendiadas pelos ventos dissonantes da história – cujo destino se traça em torno da «eterna ponte, eternamente igual a si mesma, [sobre] as águas verdes, espumosas e agitadas do Drina». E conta-nos, também, episódios tormentosos conduzidos, então, pelos muçulmanos contra os sérvios durante o longo período de ocupação otomana – de que a cruel cena do empalamento do hajduk sérvio relatado no romance constitui metáfora absoluta -, mas que a manipulação mediática actual tem silenciado por considerar  politicamente incorrecta a divulgação dessa outra face da história.

«Croata por origem e católico por fé, sérvio por adopção, bósnio por nascimento e pelos matizes da sua própria obra, jugoslavo por determinação e identidade» – como o retrata escritor croata Predag Matvejevic, em Le monde “ex” [Fayard] -, há quem critique em Andric´uma visão que tende a apresentar a época otomana retratada na sua obra, em coerência com a historiografia nacional sérvia, como um período de singular sofrimento sérvio, extigmatizando assim os muçulmanos da Bósnia como «renegados» por terem adoptado a cultura do invasor, comparando-o com Emir Kusturika cuja posição relativamente à questão bósnia sempre foi muito apreciada em Belgrado. Talvez por isso, os nacionalistas croatas o tenham acusado de ter traído a sua própria nação; e os nacionalistas sérvios dele se tenham apropriado, ignorando a sua visão comospolita; e os nacionalistas bósnios muçulmanos lhe tenham reprovado ter descrito o sofrimento da população cristã sob o domínio turco.

Mas estas, sim, todas elas, visões parciais e desfocadas de um escritor que, acima de tudo, foi sempre «balcânico e integrador» como o definiu o escritor triestino Claudio Magris: «Sérvio pareceu-lhe ser a expressão que melhor equivaleria a jugoslavo e esta, por sua vez, não é mais que a ambição de bósnio, essa forja de história e vida, essa unidade captada nas diferença e construída, também, através do conflito, que ele aprendeu na sua terra natal» [Utopia y desencanto, Anagrama]. Isto é, na Bósnia, que sempre foi para ele a dolorosa metáfora da existência e da convivência atraiçoadas, para a qual se exigia, como ele dizia, «quatro vezes mais de amor e de compreensão mútua» que para o resto dos países. Porque a Bósnia era – ainda será? – um mundo baseado na fragmentação e na rejeição de qualquer programa de inclusão globalizadora, que haveria de degenerar na homogeneidade étnica agrilhoada dentro da rigidez das fronteiras cavadas após a última guerra balcânica que «apenas o ódio consegue transpor», estilhaçando a utopia cosmopolita de Sarajevo.

O que verdadeiramente nos conta Andric´é a vida dos homens e mulheres que construíram a ponte de Visegrad e a vida daqueles que ao longo de cinco séculos foram protagonistas, ou apenas vítimas, dos muitos conflitos que assolaram aquela região dos Balcãs: «tais acontecimentos foram recordados e contados juntamente com as histórias sobre a construção da ponte durante muito tempo (…) por fim, passaram a lenda, como a das fadas, Stoja e Ostoja e outras maravilhas semelhantes» – que se revelam ao longo de séculos nessa desditosa ponte transformada em lugar de passagem, de encontros, de conversas, de conspirações, de suicídios, de execuções; de trânsito de exércitos em debandadas, uma vezes, de desfilada de exércitos vitoriosos, outras vezes, testemunhando o desmoronar de Impérios e o surgir de novas nações, enquanto «a ponte sacudia de si, como quem sacode o pó, todos os traços que nela deixavam os caprichos humanos ou os acontecimentos efémeros e permanecia, depois de tudo passar, inalterada e inalterável».

E nesse contar Ivo Andric´ lembra o grão-vizir Mehemed-Paxá que mandou construir aquela ponte sobre o Drina. É que o vizir era ele próprio bósnio de nascença, de uma cidade da montanha; e era um menino de dez anos de idade, cristão, quando os turcos o levaram para Istambul como tributo de sangue; mais tarde tornou-se almirante e genro do sultão. Mas «aquela estranha dor que trouxera da infância na Bósnia, na barca de Višegrad, o punhal negro, lancinante, que de tempos a tempos lhe cortava o peito em dois» nunca o abandonaria. Tal como a sua identidade bósnia que de vez em quando lhe fazia sentir que nele próprio vivia também um outro, constituindo a ponte que mandara construir aquilo que ligava as duas metades de si. Ora, Andric´ foi, também ele, um construtor de pontes, como ele próprio confessa numa crónica intitulada, precisamente, As pontes: «De cada vez que evoco as pontes vêm-me à memória não aquelas que eu atravessei, mas aquelas (…)  onde o homem se confronta com obstáculos. (…) Grandes pontes de pedra, testemunhos de épocas esgotadas nas quais, se nelas tivesse vivido, penso, tê-las-ia construído de outro modo» [cit. por Predag Matvejevic, op. cit.]. Talvez, por isso, por não se rever nas pontes desditosas erguidas entre o Oriente e o Ocidente que, parece, já só o ódio consegue franquear, Ivo Andric´tenha nos últimos anos da sua vida preferido dar-se como desaparecido numa terra cavada pelos abismos negros de todos os nacionalismos.

O homem sem qualidades

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«… pensei, larga a técnica de uma vez por todas. Torna-te escritor, engraxador, criado, qualquer dessas coisas americanas, e afirma-te literariamente», anotara Robert Musil logo em 1905, num dos seus cadernos dos Diários. E aos poucos irá esvaziando a sua vida de qualidades, transformando-se, sobretudo a partir da segunda metade da década de vinte, num autor sem biografia, mergulhando na escrita do que viria a ser o romance O homem sem qualidades, como escreverá, em 1948, o seu compatriota Hermann Broch: «Partilho alguma coisa com Kafka e Musil: nenhum de nós tem propriamente uma biografia; vivemos e escrevemos, e é tudo».

Como fazer, então, um retrato de momento de um escritor que se deu como desaparecido da vida, exaltando a ideia de um «homem sem qualidades» a quem a escrita usurpou a biografia, sem escamotear, no entanto, os traços de carácter plasmados na sua obra independentemente da sua vontade? Um homem com uma personalidade simultaneamente neurótica e metódica que só encontrará vazão na sua obra. Um espírito livre de quem não sabe para onde vai, mas que sabe que não seguirá pelos caminhos por onde o querem empurrar. Uma existência nas margens do mundo que ali estava, tão cheio de «qualidades» num tempo apresado por efeito do choque entre a latência adiada e um porvir ameaçador, povoado de máscaras, simulacros e perplexidades que espreitavam na moderna Viena. Mas também um espírito perturbado pelas fantasmagorias do progresso que assolavam a «Cacânia» musiliana e que os dias que viriam se encarregariam de desconstruir como a desintegração da sociedade hierárquica austríaca e da chamada cultura de fim de século que Broch descreveria como um «apocalipse alegre», uma espécie de nihilismo austríaco com estilo. Eis a Viena descrente de Musil, e de Canetti, de Broch, de Hoffmannsthal, de Kraus, de Wittgentein, de Freud, com os seus cafés – Herrenhof, Central, Giensteidl, Museum -, onde o «progresso» carrega já consigo o estigma do transitório, numa espécie de borbulhar de superfície e de vivência não reflectida que, obstinadamente, os seus escritores e filósofos, procuram contrariar com – eles sim – uma aguda consciência nihilista de um tempo terminal admiravelmente retratado por Karl Kraus na sua peça Os últimos dias da humanidade [Antígona].

Talvez partir, primeiro, de As perturbações do pupilo Törless (1906), uma quase autobiografia da sua juventude, uma espécie de Werther pessoal e uma «necrologia profética», segundo Hermann Broch, em que o jovem Törless fala da «segunda vida das coisas, secreta e esquiva […], uma vida que não se exprime em palavras e que, ainda assim, é a minha vida». Por isso, a belíssima epígrafe de Maeterlinck. E depois, perseguir as mais de duas mil páginas de O homem sem qualidades (1930-1942), uma obra que extravasa o realismo crítico da narrativa histórica sobre o destino austro-húngaro, que o próprio autor rejeita afirmando «[não] tentar a sério pintar um quadro histórico e entrar em competição com a realidade». Antes, uma portentosa descida à profundidade da sua alma «pós-moderna», um livro obsessivamente radical em termos literários e humanos, e que será ele próprio, também, fonte de perturbação do autor que sente que «não o domina» [Maurice Blanchot, «Musil», O livro por vir, Relógio d´Água, 1984], até porque esse livro não tem, não terá, as «qualidades» dos cânones literários da época. Um livro insuportável devido à sua «monstruosidade» literária que estilhaçará as fronteiras do género para desagrilhoar o humano na tentativa utópica de alcançar a totalidade do mundo. Um mundo que às vezes se nos apresenta ali como um deserto narrativo, exigindo um árduo caminhar, mas que atravessamos conscientes da imponderabilidade deste romance-ensaio, perscrutando passagens, possibilidades, iluminados pelo «fogo frio» da linguagem onde se aconchega a alma musiliana.

E «o que é a alma [para Musil]? É fácil defini-la pela negativa: é simplesmente aquilo que se esgueira à simples menção das séries algébricas! E pela afirmativa? Parece que é aquilo que nos consegue sempre escapar de cada vez que a tentamos apanhar» [O homem sem qualidades]. E é neste paradoxo de alcançar o inefável que reside toda a pulsão nihilista que afecta Musil e a sua obra, mas contra a qual, no limite, ele se rebela afrontando o vazio do seu tempo, desprendendo-se de todas as qualidades e atributos para melhor perseguir os mundos que existem no mundo. 

Daqui decorre, como sustenta João Barrento na sua concisa e esclarecedora introdução às obras de Musil, em publicação na Dom Quixote, o aparente paradoxo das tensões polarizadas que alimentam a sua obra: «entre ética e estética, experiência e conhecimento, intuição e razão […] que desencadeiam um processo intelectivo, reflexivo, em que o pensamento se debruça sobre «a experiência estética da alma» [Maria Gabriela Llansol]. Experiência estética cuja inefabilidade, ao invés de fechar, abre para uma nova consciência histórica na tentativa da reconstituição fragmentária e contingente da realidade, de que O homem sem qualidades constitui a mais radical aproximação narrativa, como o confirma Herbert Kraft quando escreve que «todos escrevem a partir da própria vida, mas raramente alguém o fez de forma tão alargada como Robert Musil. A forma literária mal consegue encobrir os bastidores da sua própria vida» [Herbert Kraft, Musil, Viena, Paul Zsonay, cit. por João Barrento]. 

Este o retrato de Musil que me ocorre de momento. E com ele, talvez, fazer «dançar sobre os pés do acaso» [Nietszche] os caminhantes sem qualidades deste mundo.

Uma vida crepuscular

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Ainda a minha semana parisiense. O que me foi caindo no avião em forma de anotações sem texto e que agora se transformam neste post de momento.

A duração das minhas viagens de avião mede-se pelo número de páginas dos livros que escolho para ler durante o trajecto. Umas vezes, uma viagem nocturna – de ida e volta – pode durar as 609 páginas de Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño [Anagrama, 2006] que me levaram desde Lisboa via Zurique até Santiago do Chile e regresso, descontando os «sueños, no pesadillas, sueños musicales, sueños de preguntas transparentes, sueños de aviones esbeltos y seguros que [cruzam] Latinoamerica de punta a punta por brillante y frío cielo azul». Outras vezes, apenas as 172 páginas da edição de bolso de Mes amis, de Emmanuel Bove [Éditions Note bene, 2002], que dura a viagem entre Lisboa a Paris e volta, sem contar com o sono matinal, em ambos os trajectos, sobre os Pirinéus, interrompido pelas hospedeiras da Aigle Azur a perguntarem-me se queria café ou chá. 

Vou a Paris, então, numa viagem de 172 páginas, para dobrar o ano em boa companhia, levando comigo Les amis que Emmanuel Bove [1898-1945] escreveu em 1924 e a antecipação de errâncias por uma cidade que já não existe, embora a deambulação solitária do protagonista aconteça num mapa que me é sempre familiar: «J´aime errer au bord de la Seine. Les docks, les bassins, les écluses me font songer à quelque port lointain où  je voudrais habiter». Também eu, em Paris, gosto de errar ao longo dos cais do Sena e para lá me leva este voo de 172 páginas. Vou, acompanhado, ao encontro de amigos que vão estar à minha espera no aeroporto, ao contrário do que sucede a Victor Bâton, o alter-ego de Bove que, igual a um vagabundo solitário, se passeia pelas ruas cinzentas de Paris com uma obsessão boviana pela amizade que vai falhando como se tal sortilégio lhe fosse para sempre vedado: «La solitude me pèse. J´aimerais à avoir un ami, un véritable ami, ou bien une maîtresse à qui je confierais mes peines».

E à medida que o avião avança, este Bove crepuscular, passeante sem escapatória de ruelas becos e parisienses que leio pela primeira vez – e que me foi oferecido por Enrique Vila-Matas que mo apresentou logo na capa de Doutor Pasavento, numa fotografia tirada no Jardin du Luxembourg onde aparece com a sua filha Nora, de sobretudo escuro e chapéu  , vai-se parecendo cada vez mais com o passeante Robert Walser, só que Bove mais solitário que aquele, porque – ao contrário do escritor suíço que aos domingos dava longas caminhadas pelos arredores do sanatório de Herisau na companhia do seu amigo Carl Seeling – falhou sempre a sua busca obsessiva de amizade.

Bove, o Walser de Paris, portanto, sem «point d´amis», perdido no meio da chusma humana dos boulevards que passa sem o ver, mas que lhe dá a verdadeira medida da sua solidão. Emmanuel Bobovnikoff, Bove, o inventor da auto-ficção naturalista, descendo a rue Saint-Jacques desde o seu hotel no número 298 – que já não existe -, metendo depois pela rue Soufflot, para ser detido mais adiante pela polícia de Clemenceau. Bove, ocioso, sob a máscara de Bâton: «Un homme comme moi, qui ne travaille pas, que ne veut pas travailler, sera toujours détesté. J´étais dans cette maison d´ouvrier, le fou, qu´au fond, tous auraient voulu être. J´étais celui qui se privait de viande, de cinéma, de laine, pour être libre. J´étais celui qui, sans le savoir, rappelait chaque jour aux gens leur condition misérable. On ne m´a pas pardonné d´être libre et de ne point redouter la misère». Bove, pelos passos de Bâton, errando livremente pela rue de Seine, pela rue Gît le Coeur, que levam ao parapeito do Sena.

Ou Bove, «o Walser da rue Vaneau», como pensou Vila-Matas, por aquele ali ter vivido – teria? – na mais estrita solidão, durante o ano de 1928, no rez de chaussé do mesmo prédio onde vivia também André Gide. Sempre la bonne rumeur – diria Bove – da rue Vaneau, que cabe na minha estante dentro de um livro de Vila-Matas, nela cabendo também o mundo inteiro. E por isso, enquanto vou folheando este relógio de páginas que escolhi para medir o tempo deste voo, decido que num qualquer dia desta semana parisiense terei de ir à rue Vaneau, onde para além de Gide e Bove viveram ainda Marx e Saint- Éxupéry e se alojam, hoje, no Hotel de Suède, os escritores do editor Christian Bourgois, logo Lobo Antunes incluído, nas suas passagens por Paris, o que faz dessa rua um estranho tecido de destinos e de obras, a cujo significado só poderá aceder quem «viva já nas costuras do ruído mundano». As mesmas costuras que depois de ler Doutor Pasavento haveriam de me levar à estrada de Damasco. Mas isso são outras imbricações que apenas os que vêem neste blogue uma modesta tentativa de auto-ficção poderão, talvez, descortinar. Já a comparação de Bove com Walser que aqui se foi intrometendo me parece mais verosímil. Se não, digam-me lá se esta possibilidade de apagamento do sujeito na rua não faz lembrar Walser? «J´errai dans les rues, l´âme joyeuse et vivant seule, sans les yeux».

E sobre Bove, escreveu Peter Handke, num dia de chuva, em Petit-Clamart, nos arredores de Paris, uma carta-prefácio que seria enviada, depois, desde os correios de Bièvre para Jean-Luc Bitton, co-autor (com Raymond Cousse) da biografia [La vie comme une ombre, Le Castor Astral], «[qu´il] devrait devenir le patron-saint des écrivains (purs), plus que  Kafka, et de la même façon que Anton Tchecov et Francis Scott Fitzgerald». E aqui a imbricação entre a realidade de estar agora num avião que avança para Paris, a ficção do livro que vou lendo e um prefácio à biografia do autor, escrito e enviado, precisamente, da mesma localidade onde irei ficar nesta semana parisiense, Bièvre, o que mais uma vez vem mostrar que as coincidências nunca são acidentais, e que até numa crónica se podem «plasmar as estranhas combinações estranhas da vida», como disse Gerard de Nerval que não me consta que tenha andado por Bièvre, mas que também era dado a errâncias parisienses. Assim, terei escolhido Bove para ler no avião porque vinha para ficar em Bièvre ou ficarei em Bièvre porque trouxe comigo Bove que me levou a Jean-Luc Bitton que me levou a Peter Handke que escreveu um prefácio bièvrois para a biografia de Bove? O que sei, no final deste livro  é que voltarei a errar por aí com este Emmanuel Bove crepuscular.

Da banalidade do mal

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Gonçalo M. Tavares é, talvez, o mais anti-bartlebiano dos escritores portugueses contemporâneos. E por isso, incapaz de figurar na genealogia da negação da escrita elaborada por Enrique Vila-Matas, em Bartleby & Companhia. Pelo contrário, os vinte e três títulos de poesia, romance, contos, ensaio e teatro publicados em apenas seis anos, levam o escritor catalão a afirmar estarmos em presença de «um bairro portátil, uma espécie de Chiado literário que jamais arderá». Pessoalmente não estaria tão seguro assim no que respeita à combustão ficcional, pois numa esquina desse «bairro» há um umbral que dá para quatro abismos negros para onde inapelavelmente somos arrastados pelo mesmo vórtice de uma História que parece ter enlouquecido sem ter sido capaz, antes, de cumprir a «promesse de bonheur» anunciada pela modernidade precoce.

Como exploradores de abismos descemos às profundidades sombrias das quatro estações  [Um homem Klaus Klump (2003), A máquina de Joseph Walser (2004), Jerusalém (2005) e Aprender a rezar na era da técnica (2007)] onde impera a violência, a guerra e a crueldade e que no seu conjunto formam a tetralogia O Reino onde a História é reduzida a uma constelação de perigos e donde desapareceu toda a confiança no humanismo primitivo e na racionalidade iluminista presente nos romances filosóficos dos século XVIII. Neste reino do mal, que existe no lado de lá da literatura, Gonçalo M. Tavares descrê da racionalidade iluminista e da bondade humana e atravessando os mesmos abismos de Nietzsche, Robert Walser, Kafka ou Musil mostra-nos o lado sombrio da modernidade. De facto, «na esteira da ascensão do fascismo, do holocausto, do estalinismo e de outros episódios da história do século XX, podemos ver que a possibilidade do totalitarismo está contida dentro dos parâmetros institucionais da modernidade e não excluída por eles», escreve Anthony Giddens em As consequências da modernidade (Celta, 1992). Por isso, não há neste Reino a necessidade de qualquer tipo de explicação casual que possa conduzir-nos à interpretação do mal totalitário como rejeição dos limites morais tradicionais ou como patologia pessoal, antes a emanação do génio demoníaco das personagens. E nisto reside todo o desassossego que provoca esta descida ao Maelstrom do mal para onde os livros negros de Gonçalo M. Tavares  inapelavelmente nos arrastam, já que o ponto de vista do autor é o da superação humanista que rejeita a visão niilista moderna da oposição entre o bem e o mal, entre a natureza e a técnica, deixando-nos tiritantes sobre a corda faustiana estendida sobre os abismos da história contemporânea e sem possibilidade de redenção.

O romance Aprender a rezar na era da técnica [Caminho, 2007], que encerra a tetralogia O Reino, narra a história de Lenz Buchmann, um cirurgião prestigiado que, em obediência à sua educação militar, encara a doença como um inimigo a combater com recurso a uma estratégia guerreira; simultaneamente, considera o corpo uma máquina sujeita a um funcionamento específico e a doença como uma disfuncionalidade de células que apenas a competência técnica poderá combater: «Os sentimentos não devem enferrujar o bisturi». Percebe, então, que a política se faz segundo a mesma lógica, mas que o seu poder sobre a humanidade é bastante maior. Por isso, Lenz troca o poder da medicina pelo poder da lei para impôr a sua ordem cortante a toda uma cidade que manipula com o bisturi da política, gerindo sem quaisquer escrúpulos as patologias da submissão que o medo real e fabricado desenvolve nos cidadãos. Lenz, o protagonista faustiano deste romance cortante – no sentido em que corta para observar primeiro a doença e, depois, a sociedade -, apercebe-se que o domínio que a instrumentalidade lhe faculta sobre o corpo doente pode ser alargado à sociedade através da política concebida como um instrumento de imposição totalitária. O subtítulo do romance, Posição no mundo de Lenz Buchmann, reforça a ideia da submissão da narrativa às patologias de posição que Lenz assume – cirurgião e político -, mas também à natureza do próprio poder repressivo exercido sobre os cidadãos, girando o romance à volta das noções nietzschianas de força e fraqueza que alimentam a crueldade de Lenz.

Mas há uma ambiguidade na excessiva tese heideggeriana de Gonçalo M. Tavares, quando Lenz é vitimado por um cancro, o mal supremo interior que nenhum bisturi pode curar, como se, no final, a natureza, numa derradeira irrupção destruidora, viesse vingar-se da técnica, recordando o verso de Hölderlin que diz «onde está o perigo está o que salva», com que Heiddeger termina o seu ensaio La question de la téchnique, publicado em 1953 e que acaba por mostrar, afinal, a fragilidade da instrumentalidade face à mortalidade. «Aquele que vai morrer despede-se daquele que já está morto», diz Lenz quando visita o túmulo do pai que se suicidara, antecipando a sua derradeira patologia de posição no mundo – a da fraqueza diante da doença e da morte -, o que parece fazer deslizar a narrativa, contraditoriamente, para um certo religioso, sempre brutalmente negado pela omnisciência da técnica, mas também, ambiguamente, sempre afirmado através do título do livro.

A questão da técnica é, então, central neste romance cujo título evoca o ensaio de Walter Benjamin A obra de arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica [Assírio & Alvim] e nele podemos, ainda, encontrar alusões a Arnold Gehlen e a Heidegger. E Gonçalo M. Tavares analisa a questão da técnica do ponto de vista da sua indeterminação antropológica e da sua violência contra a natureza e contra as figuras históricas de que dependiam a ética e a moral: «Lenz não tinha ilusões acerca da terra que pisava: havia entre a natureza e o homem um ponto de ruptura que há muito fora ultrapassado. Existia uma luz nova nas cidades, a luz da técnica, luz que dava saltos materiais que antes nenhum animal conseguiria dar; e essa nova claridade aumentava o ódio que os elementos mais antigos do mundo pareciam ter guardado, desde sempre, em relação ao homem. […] a impermeabilidade à história, à mudança de condições era agrande arma da natureza e, nesse sentido, aí residia o seu perigo[…]. Existiam, ao contrário do que dizia a frase bíblica, coisas novas sob o sol, o que não existia era algo de novo sob a pele» (pág. 42-43). Este o novo paradigma que fragiliza a experiência humana contemporânea expondo os homens ao corte certeiro do bisturi quando se detectam disfuncionalidades orgânicas – e sociais -, capazes de fazer perigar a harmonia das células do corpo – e da sociedade. 

Que fazer, então, quando tudo arde na fogueira da técnica e nós, borboletas de asas trémulas, somos atraídos nesse vórtice de fogo donde não poderemos mais escapar? E para quê aprender a rezar numa era em que «se os crentes, ou os próprios padres, fizessem greve isso seria bem menos significativo e visível numa cidade do que uma greve de canalizadores ou electricistas. A boa circulação da água ou da electricidade torna-se, para o dia-a-dia, bem mais indispensável do que a boa circulação do sopro divino» (p. 217). Esta a ambiguidade do romance que ao mesmo tempo que parece negar toda a possibilidade redentora da espiritualidade e da religião, deixa no ar a tese heideggeriana de que «só um Deus nos pode salvar» que já reencontráramos na trilogia Matrix, dos irmãos Wachofsky.

Quanto ao estilo tavariano, é o que já conhecemos dos outros romances da tetralogia. Capítulos breves com títulos que evocam Musil, jogo de episódios onde entram personagens recorrentes com nomes alemães e centro-europeus, uma escrita límpida, quase clínica, que parece ela própria rasgada a bisturi como convém a um romance cortante, cirúrgico, o uso do itálico como marcação enfática nas frases mais cerebrais e, sobretudo, uma extrema economia de recursos – donde a ironia é convocada, não tanto a nível sintáctico, mas como procedimento de composição -, tudo conjugado para criar uma atmosfera de vertigem atravessada pela corda faustiana estendida sobre o abismo da técnica.

O passeante libertino

«Não há mais filosofia do que esta: deixar andar, tanto faz, hoje ou amanhã morremos todos, daqui a cem anos que importância tem isto, quem se lembrará de nós? quem se lembrará de mim?», escreveu Luiz Pacheco [1925-2008] em Carta a Fátima. Por isso, passeava-se, apressado, passo largo, pelos becos da vida, transportando na mão um saco plástico cheio de livros e as bombas para a asma, sem enganar ninguém quanto à sua condição de escritor indigente e leitor truculento, sempre com a grosseria e o insulto na ponta da língua, afiadíssima, lançando maldições a torto e a direito. 

Colaram-lhe o rótulo de escritor maldito, que ele rejeitava com ruído: «Raios afundem [os que], por ternura de simpatia, escárnio maldoso ou parvoíce me chamam escritor maldito» [Literatura Comestível, 1972]. Seria antes um escritor mal-dizente, sempre pronto a lançar petardos aos grandes e pequenos escritores do momento e, às vezes, mesmo aos amigos mais próximos – que o diga o Saramago cuja literatura disse estar «abaixo de cão» – que tinham de se precaver contra as suas hipotéticas maldições, como bem avisou Baptista Bastos: «Sei que, um dia destes, se lhe der na mona, ele dirá pessimamente de mim soltando casquinadas intermitentes, a sua forma de escárnio e mal-dizer». Segundo rezam as crónicas era um sátiro de meia tijela, libertinário – que é como quem diz, simultaneamente, libertário e libertino -, funâmbulo incongruente sobre todas as cordas da vida, incontinente verbal, provocador nato, aldrabão assumido, preguiçoso de vão de escada, vadio, pedinte, iconoclasta. Segundo o próprio seria uma espécie de «neo-abjeccionista», expressão que encontrou para atiçar a prolixidade taxonómica dos rotuladores de ocasião.

Morreu há dias, com 82 anos, num lar no Montijo, sem ruído, sem prémios, sem idolatrias, deixando atrás de si um rasto de livros, entretanto, esquecidos, muitas cartas inéditas e cáusticas entrevistas que João Pedro George organizou sob o título O crocodilo que voa, com publicação anunciada para breve pela Tinta da China. Como editor contrapontista, abriu o caminho para autores desalinhados no momento como Raul Leal, António Maria Lisboa, Mário Cesariny, Natália Correia e Herberto Helder.

Luiz Pacheco não fazia, não faz o meu género, nem na pele da provocatória personagem que construiu para si nem no estilo que cultivou, mas aqui e acolá dele li fragmentos admiráveis em Textos malditos [Afrodite, 1977], esses despojos da banalidade quotidiana que sob os efeitos de uma «euforia vínica» nos atirou à cara, embrulhados numa prosa aguda, escorreita, sem adornos. Ou então nessa descida dilacerada, mas sem pieguice, aos abismos da vida que constitui o conto Comunidade [Contraponto, 1964]: «Não sei nada. Duvido de tudo. Desci ao fundo dos fundos, lá onde se confunde a lama com o sangue, as fezes, o pus, o vómito; fui até às entranhas da Besta e não me arrependo. Nada sei do futuro, e o passado quase esqueci. Li muito e foi pior. Conheci gente estranha nesta viagem. Pobre gente: estupidos de medo, doidos espertalhões, toscos patarecos, foliões e parasitas da vida, parasitas (os mais criminosos, estes) chulos do próprio talento, desperdiçando tudo: as horas do relógio deles e dos outros e as virtudes deles e dos outros, e os defeitos de todos, que tudo tem seu calor e seu exemplo; ou frustrados falhados tentado arrastar os mais para o poço onde se deixaram cair por lazeira ou cobardia, impotência de criar (mas o coveiro nada perdoa!). Cadáveres adiados fedorentos viciosos de manhas e muito mal mascarados».

Numa das suas últimas entrevistas, à revista Visão, a propósito de um documentário para televisão sobre a sua vida, Luiz Pacheco disse: «Houve agora um filme aí … Eu recusei-me a ver, porque não vou agora desmentir o que eles lá dizem. Chamei àquilo filme-cangalheiro: morte minha e aquilo ia logo nessa noite para a televisão!». Não se enganou, na noite da sua morte, a RTP2 – quem mais poderia ser? – voltou a passar o excelente documentário Mais Um Dia de Noite, de António José Almeida que tomei como fonte para este post. No final, não pude deixar de recordar um aforismo do filósofo alemão Lichtenberg: «De entre todas as curiosidades que tinha acumulado na sua casa, ele mesmo acabava por ser a maior de todas».

Flâneries

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Paris, 1857. Um homem caminha de olhos baixos por «uma nova avenida, ainda inacabada, ainda cheia de entulho […] exibindo os seus inacabados esplendores». Ao lado, as ruínas dos velhos bairros – escuros, densos, assustadores – amontoadas no chão. Uma família andrajosa emerge do entulho à procura da nova luz da cidade moderna. No dobrar de uma esquina, o homem cruza um umbral que dá para um labirinto de ruas, arcadas, passages, onde se exibem os despojos do tempo que passa. Sobre as metamorfoses de Paris escrevera num livro que acaba de publicar: «Paris change! Mais rien dans ma mélancolie/ N’a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs,/ Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,/ Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs» [«Le Cygne»]. O homem que caminha à deriva soberbamente consciente da sua melancolia chama-se Charles Baudelaire, ensaísta e jornalista, tradutor de Edgar Allan Poe. E o livro onde escreveu estes versos chama-se Les fleurs du mal.

Com esse livro fundaria, também, a lírica urbana, maldita e anti-sentimental capaz de expressar um mundo em descida vertiginosa, cada vez mais para baixo, em direcção ao seu vórtice. E sobre esta visão desafiadora, fantasmagórica, insuperável e premonitória da vida nas grandes metrópoles, escreveria Walter Benjamin, outra alma saturnina que também se erraria, anos depois, pelas ruas de Paris: «C’est là le regard d’un flâneur, dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles»  [Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXème siècle. 1955, Schriften I, pp. 406-422]. 

Mas mais do que os cento e cinquenta anos que agora lembro aqui, estas flores malditas têm uma outra idade, a de «l’horloge, dieu sinistre, effrayant impassible, dont le doigt nous menace et nous dit: Souviens-toi!» [«L´horloge»]. A aguda consciência da industrialização galopante que tudo arrastava no seu vórtice, uma amargura saturnina e, depois, o convite à viagem, a fugacidade… tudo aí se encontra plasmado de forma violentamente prosaica, estilhaçando os códigos de um tempo à deriva: «Je suis comme le roi d’un pays pluvieux, riche, mais impuissant, jeune et pourtant très-vieux…». E, ainda, «le poète est semblable au prince des nuées qui hante la tempête et se rit de l’archer; exilé sur le sol au milieu des huées, ses ailes de géant l’empêchent de marcher» [«L´albatroz»]. Baudelaire, o albatroz urbano, sobrevoou o seu tempo deixando-nos «rares fleurs mêlant leurs odeurs aux vagues senteurs de l’ambre» cujo perfume inebriante, radicalmente moderno, não cessa de nos dar a volta à cabeça.

Seria o mundo do seu tempo um jardim de flores do mal, conforme se interrogava Baudelaire num miserável quarto de hotel, em Bruxelas, onde, doente de sífilis, esperava a morte? Talvez seja o spleen, essa consciência distópica dos labirintos do flâneur melancólico que marca, ainda, a actualidade do seu livro fundacional, ligando o vazio do seu tempo à artificialidade deste nosso tempo, em que nós, transeuntes motorizados e alienados, nos vamos também perdendo através dos labirintos feéricos de uma pós-modernidade glamorosa, desalmada e sem redenção, fantasmagoricamente antecipada no seu livro sobre Baudelaire, por Walter Benjamin, talvez o mais saturnino dos flâneurs das grandes metrópoles da modernidade e aquele que melhor se deixou levar pelo inebriante perfume  das flores do mal.

E é através dessa pós-modernidade glamorosa e desalmada, ostentada nas vitrinas dos grands magasins do Boulevard Haussmann que, também eu, neste último entardecer do ano de 2007 – cento e cinquenta anos depois da sua construção, portanto, – vou caminhando sem rumo. E se fosse dado ao spleen, como um passeante solitário, talvez me detivesse agora no passeio onde uma chusma de transeuntes anónimos vai passando apressada com sacos que transportam os vinhos espumantes que à meia-noite afogarão o tédio. Mas não, não sou dado ao spleen, por isso aproveito, acompanhado, o privilégio supremo que me é oferecido enquanto forasteiro, que é o de participar da banalidade quotidiana desta cidade que nunca se acaba sem lhe sentir o peso, que é como quem diz, sem se deixar levar pelo aroma inebriante das flores do mal.

Passeante do Loire

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Também ele era um passeante e também ele desapareceu neste Dezembro nas margens do Loire. «Professeur, du géographe, du provincial, de l’amoureux du fleuve, du promeneur, du parisien d’adoption, de l’homme qui dit non, de l’ancien surréaliste qui l’était resté dans l’âme, de feu le communiste très provisoire, eis quem era, ainda, Julien Gracq (1910-2007), segundo o retrato que lhe traça Pierre Assouline.

Ao observar as novidades que por estes dias enchem os escaparates das livrarias não posso deixar de recordar as palavras deste escritor clássico-moderno francês que viveu até às vésperas deste Natal, ocultado na sua casa, em Saint-Florent-le-Vieil, nas margens do Loire, e que em A literatura no estômago [Assírio & Alvim, 1987], um planfleto publicado em 1950, escrevia que a arte literária não só era vítima desgraçada de uma massificação vazia, como estava submetida às perversas regras analfabetas do não-literário. Nesse texto premonitório, de uma actualidade cortante, Julien Gracq arremetia já contra a «literatura alimentícia», essa espécie de fast-food literário imposto pelo mercantilismo editorial emergente e que haveria de se tornar, nos nossos dias, na dieta compulsiva dos «analfabetos altivos».

Tal como Robert Walser que se ocultou em Herisau para escapar ao ruído do mundo, também Julien Gracq se refugiou – numa espécie de exílio interior contra a vanidade dos salões literários – na sua casa natal, nas margens do Loire, fora de Paris portanto, cujo apelo rejeitou, como rejeitou o Goncourt que lhe foi atribuído em 1951, para melhor construir os castelos no ar em que se foram transformando os seus livros cada vez mais fragmentários, cada vez mais imbricados nos territórios dos seus antepassados cujas paisagens quiméricas, como um amante do rio, atravessava em busca do conhecimento perdido. Daí o seu «desejo de preservar-se, de não ser incomodado, de dizer não, em resumo esse Deixem-me tranquilo no meu canto e não parem [que] deve atribuir-se à sua ascendência vendeana», tornando-se num «dos escritores mais ocultos do nosso tempo, um dos mais esquivos e afastados, um dos reis da Negação», como escreve Enrique Vila-Matas em O Mal de Montano, depois de o ter visitado no seu exílio vendeano.

E assim foi até à sua morte, com noventa e sete anos, na ante-véspera do dia de Natal, deixando-nos as dezenas de cadernos onde durante últimos quinze anos foi pintando as suas paisagens interiores. E, sobretudo, A costa de Sirtes [Vega, 1998], esse romance absoluto sobre a espera e os mundos de fronteira que sugere a mesma vagabundagem nervosa de Nerval e onde o leitor se cruza com uma sucessão de iluminações rimbaudianas, como aquela, fantasmagórica, quando vemos emergir do mar, como uma montanha mágica, o vulcão Tängri: «Aí estava, ali o tínhamos. A sua fria luz irradiava como um manancial de silêncio, rei na noite deserta». Um livro, ainda, que à data da sua publicação, em 1950, foi considerado por André Breton como o único livro capaz de actualizar a herança do surrealismo. E, sobretudo, um livro profético sobre a consternação do mundo que aí está, agora, aparentemente sem redenção. 

Quando, na próxima semana, eu for a Paris – cidade que Julien Gracq adoptou durante grande parte da sua vida, antes de regressar definitivamente à sua casa natal – seguirei o conselho de Pierre Assouline e irei até à livraria de José Corti, o editor-livreiro da rue de Médicis, para, talvez, comprar ali algum livro de Gracq e depois, se a meteorologia o permitir, já no outro lado da rua, no Jardin du Luxembourg, folheá-lo «armé d’un canif, couteau, coupe-coupe, machette, tronçonneuse ou tout objet susceptible de disjoindre en un bruit exquis les pages non massicotées», porque assim o exigem os livros de José Corti.

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[Foto: Vitrine Julien Gracq, janvier 2002, rue Médicis, archives Corti].

A invenção do ensaio

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Em 1571, o nobre senhor Michel Eyquem de Montaigne [1533-1592] ao passear a cavalo nos arredores de Bordéus teve um acidente que quase lhe custou a vida. Este episódio, que veio juntar-se à morte recente do pai, transmitiu-lhe uma tão aguda consciência da fragilidade da vida que decidiu abandonar os altos cargos de magistratura e retirar-se para as suas propriedades no Périgord, desfrutando ali da tranquilidade do campo, da companhia dos amigos e, sobretudo, da excelente biblioteca instalada na torre circular do seu castelo. Para assinalar essa decisão mandaria pintar no gabinete adjunto à sua biblioteca a seguinte inscrição: «No ano de Cristo 1571, com a idade de 38 anos, na véspera das calendas de Março, seu aniversário natalício, Michel de Montaigne, desde há muito desgostado da servidão áulica e dos cargos públicos, sentindo-se ainda vigoroso, retirou-se para o seio das doutas virgens, onde, calmo e sem se inquietar com a mais pequena coisa, passará o que lhe resta de uma vida já muito avançada. Se as decisões do destino o permitirem, perfaça ele esta residência e refúgio ancestral, que ele consagrou à sua liberdade, à sua tranquilidade e ao ócio» [in prefácio de Rui Bertrand Romão a Montaigne – Ensaios, Relógio d’Água, 1998].

Seria ali,  então, ali, ocultado do mundo e em diálogo com Platão, Epicuro, Séneca e Lucrécio sobre o sentido da vida, as paixões, os prazeres e os mistérios da existência, que escreveria os seus livros, inventando um género literário que viria designar-se por ensaio – esse género sem género, de uma ambiguidade propositada, que encerra todos os cruzamentos da escrita -, e que ficaria indelevelmente ligado à construção da subjectividade moderna.

A sua escrita, fragmentária, tangencial, quase nunca assertiva, seguia o ritmo das suas meditações, estimuladas ora pela leitura acidental dos seus autores de cabeceira ora pelas oscilações da alma ora pela imaginação caprichosa ora, ainda, pelas manifestações do quotidiano obscurecido pelas guerras religiosas que assolavam a França. «O meu ofício, e a minha arte, é viver. […] Pinto sobretudo os meus pensamentos, matéria informe que não se pode exprimir por actos. A muito custo posso colocá-la nesse corpo aéreo que é a voz. […] Eu exponho-me na íntegra, tal um esqueleto, em que simultaneamente aparecem à vista as veias, os músculos e os tendões, cada peça no seu lugar. […] O que eu descrevo não são as minhas acções, sou eu próprio, é a minha essência» [op. cit. «Da Exercitação»]. Filósofo sem academia para quem filosofar era aprender a morrer, rejeitava as abstracções metafísicas, procurando tão só compreender a realidade que confrontava com a sua visão humanista do mundo, o sentido hedonista da existência e o culto do individualismo que faziam a sua modernidade.

Pensar, então, que a modernidade não surgiu em contacto com o mundo, mas das meditações daqueles que se retiraram do mundo, precisamente, para melhor poderem pensá-lo. Como Montaigne na torre circular do seu castelo; como Descartes, que decidiu ocultar-se num quarto aquecido de um quartel de Inverno, em Ulm; como Nietzsche que encerrado em si mesmo dizia que apenas na companhia de Montaigne a vida se lhe revelava mais suportável; como Walter Benjamin, solitário sempre, embebendo em tinta os seus cadernos de pensamentos; como Pessoa transportando, anónimo entre os transeuntes da Baixa de Lisboa, uma arca que haveria de nos desassossegar. Todos fazendo parte da minha mala pessoal da modernidade.

Por isso, nesta época de troca de livros, talvez receber aquela expressiva e inacabada biografia que Stefan Zweig nos legou sobre o filósofo do tangível e que constitui, asseguram-me, o melhor estímulo à leitura dos Ensaios e à passagem tangencial pela sua vida. E quem melhor para nos abrir as portas do castelo de Montaigne que Zweig, também ele um humanista solitário fugido à barbárie nazi em busca do paraíso que nunca encontraria no seu exílio brasileiro, defensor da liberdade do pensamento contra as imposições totalitárias das ideologias e demais loucuras gregárias?

[Ao alto, escritório de Montaigne na torre circular do castelo]

O último Vila-Matas: funambulismos

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Contrariamente ao que pensaria Elias Canetti, para quem os exploradores jamais regressam dos mapas obscuros em que adentram, cruzo a última página de Exploradores del abismo [Enrique Vila-Matas, Anagrama, 2007] e como um funâmbulo regressado à plataforma segura onde se prende a corda estendida sobre aquela cartografia abismal, reencontro-me no lado de cá de um território fronteiriço, desolador e, às vezes, desassossegante, onde numa noite de insónia me cruzei com «seres corrientes y vulgares, es decir de individuos amostazados, apopléticos y analfabetos» que entretém a vida roçando o vazio existencial multiplicado no espelho carveriano deste livro que, mais do que uma antologia de contos, antes constitui uma contínua narrativa de equilíbrio sobre o vazio do mundo – de que a travessia sobre uma corda estendida entre as torres gémeas do WTC evocada no conto Materia oscura constitui a metáfora absoluta -, atravessado por um escritor equilibrista com «una risa excepcional, diáfana, allá en lo alto, en claro contraste con el coche fúnebre que había quedado aparcado allí abajo».

E não só não me perdi ali, como naquela perigosa região fronteiriça me cruzei com o próprio Vila-Matas, também ele, sobretudo ele, um escritor funâmbulo em equilíbrio instável sobre os abismos que abrem no outro lado da literatura: «No quiero indagar más en el abismo, es decir, en el más allá de la literatura. No hay vida ahí, sino un riesgo de muerte». Por isso, estende-nos a corda que atravessa as dezanove estações do vazio, numa tentativa de ir ludibriando a morte, como já a havia ludibriado antes quando roçou literalmente o precipício absoluto numa cama de hospital. Funâmbulismos, portanto [segundo também a tese expressa no excelente blogue espanhol, El Lamento de Portnoy], do escritor e do leitor, a que Maurice Forest-Meyer, aquela personagem furtiva que encontramos em quase todas as estações abismais, dá consistência narrativa.

Daí a atracção kafkiana pelo abismo experimentada pelas suas personagens solitárias e erráticas que, vivendo na mais absoluta rotina quotidiana, são inesperadamente obsequiados com epifanias que os transformam em expedicionários de mundos paralelos, de vivências nunca experimentadas, preferindo os mundos paralelos à realidade que confrontam com a soberba de quem possui a fórmula mágica que a há-de esconjurar. Mas personagens impregnadas e construídas pela discursividade omnisciente do autor cuja presença abismal como se fosse um Deus habitando no apartamento do lado e que tudo manipula, fazendo deslizar as personagens ora para o abismo ora para «fuera daquí».

Por isso, autor e personagens, perseguem os luminosos e equívocos abismos que «dan contenido espiritual al vacío», através de uma casualidade onírica que não se esgota na retórica ficcional declinada em metáforas abismais, reiterações, acasos aparentes, imagens da monotonia da chuva, inverosimilhanças, miniaturizações descritivas, desvios, citações, atribuições falsas, biografias apócrifas procuradas incessantemente por um caçador furtivo de frases, por um fazedor de discursividade – diria Barthes -, onde ecoam, ainda e sempre, as vozes de Borges, de Augusto Monteroso ou de Sérgio Pitol. Do estilo destes contos diria, seguramente, Rosario Girondo, o narrador de O mal de montano, que «consiste em destestar a linha recta e vaguear, debruar, seguir elipses e labirintos, retroceder, andar em círculo, tocar de repente esse inalcansável» que é a realidade. 

«Fuera de aquí, tal es mi meta», eis a radical auto-consciência que alimenta o propósito vertiginoso deste livro onde damos com um falso explorador de abismos que escala um vulcão em busca das almas dos mortos que se escondem num lago na cratera; um autista apaixonado pelas plateias vazias; gente que julga que uma matéria obscura e invisível atravessa o universo inteiro; um russo melancólico que, farto da sua vida familiar, descobre aliviado que prefere ser um personagem de um conto; uma mulher que descobre os contornos da sua própria morte e protagoniza, ritualmente, todas as cenas prefiguradas; alguém que vive a mesma vida do seu companheiro ligeiramente alterada; a artista Sophie Calle que desafia um escritor a inventar-lhe uma história que ela, depois, protagonizará na realidade; e o belíssimo ensaio final, La gloria solitaria, que convoca Miles Davis, Thelionius Monk, Montaigne, Kafka, Fernando Pessoa, Thomas Berhardt, Glenn Gould, Robert Walser, Raymond Roussel, Giorgio Agamben, «un microcosmos de soledades todas vinculadas entre ellas». Todos «solitario[s] de sí mismo». 

Ficções imbricadas na realidade que um Vila-Matas fingidor que diz «que no podría haber escrito […] si previamente, hace un año, no [se] hubiera transformado en alguien levemente distinto, no [se] hubiera convertido en otro» [in Café Kubista], de acordo com um propósito borgesiano que vinha anunciando havia já algum tempo, o que coloca, então, a questão de se saber quem, efectivamente, – o outro ou o mesmo Vila-Matas – escreve estes contos abismais? «Ao outro, a Borges, é que acontecem as coisas […] eu deixo-me viver, para que Borges possa urdir a sua literatura, e essa literatura justifica-me», confessa Jorge Luís Borges num seu famoso texto [O fazedor (Obras Completas Vol.II), Lisboa, Teorema]. E Vila-Matas, numa entrevista recente à revista catalã Paper de Vidre: «Que me ocurren cosas vilamatasianas? Lo sabe todo el mundo que me conoce. Basta salir un momento conmigo a la calle, ir a algún sitio y armarse de una relativa paciencia y al poco rato verá usted que ocurre siempre algo que parece salido de mis relatos. Toda la realidad se parece a lo que escribo. En esta situación, Vila-Matas es obviamente uno de mis personajes».

Esta mesma urdidura ficcional já era o propósito de Vila-Matas em livros anteriores em que ensaiava a ausência e o desaparecimento como temas literários: procurando, num romance precoce, La asesina ilustrada, aniquilar os seus leitores; depois, fazendo passar um ladrão de túmulos por um escritor desaparecido, em La impostura; a seguir, inventariando escritores que renunciaram à literatura, em Bartleby & compañia; depois, ainda, confundindo-se com um homem sem qualidades, doente da literatura, em O Mal de Montano; e, no final anunciado de um ciclo, perseguir a ocultação, o eclipse, o grau zero do desaparecimento, em Doutor Pasavento. Mas será que foi mesmo um fim de ciclo, como em dado momento o autor nos quis fazer acreditar, ou antes estes contos serão, ainda, a nova habitação, multiplicada agora dezanove vezes, de Montano e Pasavento expandidos nestes exploradores de abismos? E que a utopia do desaparecimento é agora mais do que nunca múltipla, constituindo a escrita, como diria Deleuze, uma ocultação do sujeito. Ou «a vida secreta do autor, o obscuro irmão gémeo de um homem», nas palavras de Faulkner. Ou em resposta à pergunta de Blanchot – «Como faremos para desaparecer?» -, talvez diluir-se no tecido da escrita, tornando-se uma espécie de alma gémea de Musil, o escritor sem qualidades. Ou, ainda, a invenção do duplo que, segundo Ricardo Piglia, decorre da recordação de uma memória estranha, metáfora perfeita da experiência literária. Ora dessas memórias estranhas de expedicionários da realidade tratam estes contos abismais.

A mesma afectação literária de sempre, portanto, onde a autobiografia se bifurca na construção de um outro a quem acontecem as coisas e que evoca a figura borgesiana do duplo. Só que, ao invés de Borges, Vila-Matas-o mesmo não se transforma num apagado contemplador do outro, antes procura fundir a sua autobiobiografia caprichosa com o universo ficcional que se declina ora no formato de retratos de momento, inspirados em Gombrowicz, ora em entrevistas espasmódicas, ora no universo shandiano dos seus livros, onde as coisas acontecem não ao outro, mas a todos os Vila-Matas em que Vila-Matas-o mesmo se multiplicam sem que, no entanto, essa heteronímia seja assumida, por exemplo, à maneira pessoana. Já em Doutor Pasavento escrevia que «havia tantos Pasaventos em palco que seria impossível localizar-me, perder-me-ia entre eles (p. 273). O autor-expedicionário destes abismos é, então, não o outro, mas o mesmo Vila-Matas que no romance anterior se confundia com Pasavento, Ingravallo e Pynchon, como se a sua autobiografia – construída por ele à altura da sua literatura – fosse caprichosamente um género literário – uma autoficção, segundo Serge Doubrovsky, simultaneamente vivida na vida real e nas vidas de papel acolhidas na «sua maleta con libros de Bolaño», como o próprio Vila-Matas me confessava, um destes dias, numa troca de correio electrónico. Fingimentos que Vila-Matas volta a  convocar para estilhaçar a distancia entre ficção e realidade, cuja imbricação extrema é sintetizada no insuperável conto Porque ella no lo pidió, a estação mais absoluta deste itinerário abismal sobre a realidade que encontramos para além da literatura. 

[Fotografia acima: André Kertész: Martinique, January 1, 1972, utilizada na capa da edição da Anagrama]

A região mais tenebrosa

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Olho o auto-retrato de Bruno Schulz e o que vejo é uma figura kafkiana, simultaneamente assustada e feliz , fugindo à claridade do dia para se refugiar nas «regiões do destino onde reina a solidão». Witold Gombrowicz descreveu-o como um «gnomo, minúsculo, com uma cabeça enorme, quase demasiado apavorado para ter coragem de existir, era um ser escorraçado da vida, um daqueles que desliza, furtivo, pelas margens». Alguém que se escondia nas sombras, fechado na prisão de loucos que era a sua casa, na «Praça do Mercado, «uma destas casas sombrias com fachada cega e vazia», em Drohobycz, nos confins da Galícia que ele descreve como uma «cidade dada a mergulhar na cinza crónica do crepúsculo, a enfeitar os seus contornos com uma lepra escura, um bolor felpudo, um musgo cor de ferro»

Aí nasceu, em 1892, e viveu, num estado de depressão profunda, entre «polacos ucranianos e judeus [como ele], lado a lado ou misturados, ou talvez nem uma coisa nem outra», até ser assassinado com uma bala na nuca pelos nazis, numa manhã fria de Novembro, em 1942. Mas nos seus contos, perturbadores e hipnóticos, reunidos em As Lojas de Canela [Assírio & Alvim, (1933), 1987] e em O Sanatório Debaixo da Clépsidra [1937], este território das trevas desaparece dando lugar ao fogo intenso da fantasia, a metamorfoses absolutas, a emanações coloridas por detrás das lojas nocturnas: «Nunca me há-de esquecer esta corrida luminosa na mais clara noite de um Inverno. O mapa colorido do firmamento transformara-se numa cúpula enorme onde se acumulavam continentes e oceanos fantásticos cortados pelas linhas dos turbilhões e das correntes estelares, riscos brilhantes da geografia celeste» [As Lojas de Canela, Assírio & Alvim, (1933), 1987, pág. 72]  

Mas havia, há outro Schulz, o da pintura, uma vocação anterior à escrita, habitante do um país mais tenebroso que aquele que atravessamos nos contos. «Ocupava os ócios a desenhar: numa paisagem de província, para lá da praça vazia do Município, um fiacre a trote levava mulheres nuas com meias e chapéus de palha; machos franzinos de cabeça imensa e olhos febris arrastavam-se aos pés de raparigas sentadas com indolência numa poltrona», conta um amigo, Arthur Sandauer, que uma vez lhe apareceu em casa. Eis o que pude ver na exposição do Círculo de Bellas Artes, em Madrid, onde se mostram meia centena de trabalhos dos duzentos que escaparam à devastação nazi. Uma sequência que abre com dois auto-retratos, espécie de umbral da sua paixão pela própria efígie que aflora em múltiplas composições. E que percorre toda a trajectória do artista desde a gestação das ilustrações de O Livro Idólatra, num ritual fetichista que sobreviverá nos seus contos. E, sempre, as «cortesãs apocalípticas», colegiais perversas, mulheres maduras, indiferentes e dominantes, nuas ou semi-nuas, de chicote, anões e velhos rastejando, gatinhando, fetichistas idolatrando-se, lambendo o próprio corpo, eis a tribo de párias que, em procissão ou solitariamente, habita a região obscura reflectida na sua obra plástica. Particularmente interessante é, ainda, o Encontro [numa ruela da sua cidade natal, um judeu cumprimentando cerimoniosamente duas tentadoras, provocadoras prostitutas], óleo sobre cartão, de 1920, único exemplo sobrevivente da sua pintura, exceptuando os dois fragmentários e deteriorados vestígios recuperados daquilo que foi o seu testamento plástico, o mural com cenas de contos que realizou para o quarto do filho do Hauptscharführer Félix Landau, membro da Gestapo e seu protector durante o aziago tempo emprestado que precedeu o seu assassinato.  Significativo é, também, o núcleo documental da exposição com as edições originais dos dois conjuntos de contos e das colaborações em revistas, assim como uma selecção da correspondência – donde se destaca uma carta trocada com Gombrowicz , fotografias de família e postais de Drohobycz. Num exemplar do Hebdomadário Ilustrado, de Varsóvia, que escapou à voragem destruidora do seu espólio literário  [sabe-se da existência de um romance, O Messias, que estaria quase pronto e que desapareceu], e numa carta dirida a Witkiewicz, outro escritor-pintor, Schulz explica a génese da sua obra plástica: «Ainda eu não sabia falar e já enchia quantos papéis encontrava, e as margens dos jornais, com garatujas que despertavam a atenção de quem vivia comigo. Comecei por fazer sempre carros atrelados. O percurso de uma viagem de fiacre parecia-me cheio de importância e simbologia oculta. Com seis, sete anos, nos meus desenhos aparecia sempre a imagem de um fiacre de capota abaixada e lanternas acesas, a sair de uma floresta nocturna».

E donde emana a filiação artística de Schulz? Para Mónica Poliwka, comissária da exposição, há dois círculos concêntricos na sua obra. Um que estabelece a confluência com a pintura polaca da época: Wojtkiewicz e Weiss e, logo, a coincidência geracional com Witkiewicz. E outro, mais amplo que remonta essa filiação até uma bem precisa deriva negra da arte europeia, onde encontramos a presença seminal de Goya e de Klinger e Grosz, como sombras tutelares.

[ao alto, reprodução de Dedykacja, auto-retrato de Schulz]

Rio Congo acima

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«Tudo me é antipático aqui» – escreve Jósep Teodor Konrad Korzenlowski numa carta enviada à sua tia Marguerite Paradowska, referindo-se à viagem que realizou em 1890, rio Congo acima até ao coração das trevas  – «os homens e as coisas, mas sobretudo os homens. Todos estes […] mercadores de marfim de instintos sórdidos. Lamento ter vindo aqui. Lamento-o mesmo amargamente». Dessa subida iniciática do rio que lhe deixaria no corpo um sopro maligno, mas que também mudaria a sua alma – «Navegando pelo rio Congo, deixei de ser um animal para converter-me num escritor» – , contará, mais tarde, Conrad,  pela boca do expedicionário Marlow, seu alter ego no romance Coração das trevas, que publicará em 1902, depois de se ter feito escritor, precisamente, por causa dessa assombrosa viagem ao coração do mal, que nos legou como uma crónica daquela perversão levada a cabo no Congo, entre 1890 e 1900, pelo rei genocida Leopoldo II da Bélgica, originando a morte de quinhentas mil vítimas anónimas que não figuram nos relatórios oficiais. Uma experiência real que, escreveu Conrad, supera a ficção «com o propósito perfeitamente legítimo, creio eu, de trazê-la às mentes e ao coração dos leitores» e dar a «este tema sombrio uma sinistra ressonância, uma tonalidade própria, uma contínua vibração que ficará, essa a intenção, suspensa no ar e permanecerá gravada no ouvido depois de ter soado a última nota». 

Por essa mesma altura, Roger de Casement, cônsul britânico em Boma, denunciava também a natureza e o volume desses crimes: «Quem viajar até ao curso superior do Congo e não tiver cegado de cobiça do dinheiro, verá desfilar diante dos seus olhos a agonia de um povo inteiro com todos os seus pormenores de rasgar o coração….». Denúncia que W. G. Sebald se encarregará de fazer ressoar nas páginas desse portentoso livro onde dá conta da consternação do mundo que é Os Anéis de Saturno, onde faz a contabilidade macabra desse reinado de terror: «Em muitas regiões do Congo, a população indígena foi totalmente dizimada pelo regime de trabalho forçado e os nativos que foram trazidos de outras partes de África ou de além-mar morreram em massa de disenteria, paludismo, varíola, beribéri, icterícia, fome, exaustão física e tuberculose».

 Esta a sinistra ressonância que ecoa no monólogo de Marlow que tem lugar num outro rio, o Tamisa, onde se pode pressentir «o lugar da cidade monstruosa, sinistramente marcado no céu, treva a germinar na luz do Sol, sinistro olhar debaixo das estrelas», como se aí residisse, ironicamente, a origem das trevas que o mundo civilizado derramou no coração de África «- E isto tudo, aqui [nas margens do Tamisa] – disse Marlow, de repente – foi um dos lugares selvagens do mundo», donde partiram «caçadores de ouro ou caçadores de glória», como Kurtz, o anjo exterminador que enlouquece absorvido pelos abismos da selva tropical, com um coração donde brota a mais primitiva crueldade, cujo drama se reflecte nas palavras pronunciadas pelo próprio antes de morrrer: «O horror! O horror!», e que constitui um dos gritos mais imponentes da literatura do século XX. Conta Marlow que, rio Congo acima, se vai arrastando o seu pequeno e decrépito vapor, numa atmosfera riscada pela morte e crueldade que ora se eleva da selva obscura, ora da rapacidade colonialista que ali se instalou para contaminar todos aqueles que atravessam a neblina cinzenta que esconde «a torrente deserta, um grande silêncio, a floresta impenetrável». Conta Marlow que o vapor vai percorrendo «um negro e incompreensível frémito», penetrando «mais e mais profundamente no coração das trevas», através de «intermináveis milhas de silêncio – que o arrastavam em direcção a Kurtz», com uma «inexplicável sensação de dor desesperada do clamor selvagem que [os] atingia da margem, atrás da cega brancura daquelas névoas». 

A existência humana tomada como navegação encoberta, rio acima, capaz de naufragar a qualquer instante nas correntes súbitas do mal civilizacional, provocando uma hecatombe de cadáveres negros amontoados na história. O monólogo de Marlow, então, como uma relato em que o sombrio está tanto na orla do desconhecido como na alma dos que como «flibusteiros reles [apenas] querem arrancar tesouros às entranhas da terra» e se perdem na espessura do coração da trevas. Mas um coração que, embora remeta para um lugar geográfico e físico, o Congo, ou o continente negro que no mapa tem a forma de um coração gigante, constitui no romance de Conrad a metáfora das trevas que transportamos dentro de nós e que podemos derramar à nossa volta a qualquer momento sucumbindo ao «fascínio do abominável». Não sucumbiu Conrad a esse terrível fascínio, regressando da obscura corrente com a rapidez do coração das trevas, rio abaixo, à velocidade dupla da subida, numa espécie de refluxo do seu coração no mar inexorável do tempo, fazendo-se, depois, escritor na «cidade sepulcral», para que a contínua vibração da sua experiência permaneça gravada no ouvido depois de ter soado a última nota como um libelo desconstrucionista de um dos males do século passado, o colonialismo brutal cuja denuncia este livro actualiza, sempre que escutarmos Marlow.

Ontem voltei a adentrar-me no coração das trevas, para encontrar Kurtz, essa figura fantasmática que antecipa outras de Kafka ou de Beckett. Em duas horas de leitura subi e desci, rapidamente, o rio da infâmia colonial e na dobra da última página deste monólogo de assombrosa modernidade, deixei para trás definitivamente «caminho das águas, que leva aos confins da terra, corria escuro sob um céu sombrio – dir-se-ia que a levar-nos ao coração de infinitas trevas», as mesmas que foram pintadas da cor do sangue, no inquietante filme de Francis Ford Coppola, Apocalipse Now, inspirado na segunda parte do livro de Conrad que Agustina Bessa Luís elegeu como o livro da sua vida.

Por estes dias em que se evocam os cento e cinquenta anos do nascimento do escritor, em  1857, em Berdichev, uma pequena cidade polaca que integra hoje a Ucrânia – e se meteu, órfão, adolescente e marinheiro, num barco francês explorando os mares e, mais tarde, aos 23 anos, se fixar em Inglaterra e na sua marinha e atravessar águas exóticas -, reler talvez Lord Jim, esse romance marítimo que trata de outras iniquidades humanas.

Bolaño no seu labirinto

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Às vezes tenho a sensação de que a invenção de Morel, de Bioy Casares, continua funcionando nalguma dobra recôndita do mapa bolañiano onde a realidade e a ficção se bifurcam. E que Ulises Lima perdido, sem mapa, em Cauquenes, segue no encalço de Arturo Belano… e que um e outro são, afinal, o fantasma de Mário Santiago e o alter ego de Bolaño que já cá não estão, porque foram, talvez, reunir-se com Cesárea Tinajero nos desertos de Sonora, continuando a epopeia realista visceral de Los detectives salvajes… e que eu -, que descobri Roberto Bolaño no avião que que me levou recentemente ao Chile e o procurei, primeiro, em Santiago, como um detective salvaje, seguindo as indicações de Vila-Matas, «na rua Banderas, esquina Ahumada», onde o escritor catalão disse que lhe pareceu «tê-lo visto observando esse mendigo que ali está sempre e se diz neto de Léon Tolstoi», e depois nas suas palavras testamentárias, reunidas em pequenos ensaios, apontamentos, entrevistas que trouxe na minha mala de viagem, – me vou transformando num expedicionário do mapa bolañiano me foi estendido por Vila-Matas. São livros póstumos, El secreto del mal, La Universidad desconocida, Entre paréntesis, Bolaño por el mismo, que me chegam, não por acaso, porque, diz Bolaño, «a la literatura nunca se llega por azar. Nunca, nunca. Que te quede bien claro. Es, digamos, el destino, ¿sí? Un destino oscuro, una serie de circunstancias que te hacen escoger. Y tú siempre has sabido que ese es tu camino». 

Um destino obscuro de leitura, eis para onde me conduzem os caminhos bifurcados desta estranha cartografia literária que, a avaliar pelo que circula na net, no Youtube, na blogosfera, em sites sobre o autor chileno (ou mexicano?), vem secundado por um efeito Bolaño que vai transformando os leitores ocasionais em seguidores fiéis de uma obra tragicamente inconclusa, fragmentária, testamentária –  a cujos segredos vão acedendo postumamente, como se escutassem na caixa negra de um avião acidentado uma voz derradeira atravessando com inteireza as turbulências da viagem final. Vão em busca, talvez, de um Bolaño que não existiu, mas cuja existência seria ironicamente refundada após a sua morte prematura, aos 50 anos, num hospital de Barcelona, através de um processo de reconstrução de uma biografia que começa a roçar a lenda, como diz Enrique Vila-Matas. Não tanto aquela lenda, duradoura, que durante o frenesi monástico dos últimos anos de vida o próprio Bolaño foi tenazmente escrevendo contra a morte, e para a qual o próprio sentido etimológico da palavra lenda remete ao significar o que deve ser lido. Mas a outra, seguramente efémera, forjada na propensão mitómana dos meios literários, somada ainda à propensão hiprócrita de falar bem dos que já não estão e que, por isso, não incomodam.

E quanto a isso não restam dúvidas, pois sucedem-se por todo o lado as reedições dos seus livros que conquistam, sobretudo, uma juventude leitora que se revê na errância desesperada das suas personagens, através dos abismos de um tempo em desagregação, cujo umbral atravessamos através de uma estranha efabulação simultaneamente realista e lírica, fundadora de um estilo que já conquistou um nome próprio, o de modernismo visceral. Sobretudo quando esse umbral dá para o quotidiano nocturno das ruas do México DF em cujo mapa nos adentramos em Los detectives salvajes e nesse tremendo romance – estruturado em cinco partes que constituem uma pentalogia – de mais de mil páginas que é 2666 e que parece responder definitivamente à questão levantada por Julio Cortázar no conto Apocalipsis en Solentiname relativamente ao devir da literatura latino-americana: continuar a explorar o filão do realismo mágico, transmitindo uma visão ingénua, etnográfica da realidade, ou testemunhar o horror de um continente, de um mundo, resvalando para o abismo?

Bolaño escolheu a segunda possibilidade, rompendo, como afirma Vila-Matas, «com a literatura latino-americana dos galos da Amazónia e das virgens em levitação», preferindo explorar o imaginário apocalíptico da América Latina, dos anos setenta, em Estrella distante, em Nocturno de Chile – considerado por Susan Sontag, à data da sua publicação, como «o mais autêntico e singular romance contemporâneo destinado a ocupar um lugar permanente na literatura mundial» -, e nos contos mercenários de Llamadas telefónicas, antes de empreender a viagem sem retorno através dos territórios assombrosos de Los detectives salvajes ou de ser arrastado para o último abismo, 2666, espécie de buraco negro do crime múltiplo sem solução cuja cratera se situa em Ciudad Juárez e que nos legou não para nos confortar, mas nos confrontar com os maelstroms do mundo que nos arrastam para o mal.

«Cuidado, tudo é perigoso, mas não igualmente ao mesmo tempo», eis a frase de Foucault que poderia resumir os livros de Bolaño, espécie de poeta desesperado, traficante ocasional em busca absoluta da origem do mal, e por ele irremediavelmente «condenado desde el principio», porque sabe que en el fondo a felicidad es inexistente, mas que, como Borges, não desiste de  procurar no labirinto de palavras embebidas na tinta obscura dos seus livros, única forma de atravessar o mal do mundo como testemunha de um tempo em desagregação e, depois, ir-se embora do mundo, em silêncio, deixando-nos a todos um pouco mais à mercê dos labirintos reais, lá fora, no mundo.

[Em Portugal, onde ainda não chegou o efeito Bolaño, existem, tanto quanto julgo saber, apenas dois livros editados: Nocturno de Chile (Gótica) e Estrela distante (Teorema).

Diário chileno (III). Fazer a mala com Bolaño

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E que levar na mala? Roupas frescas, porque agora começa o Verão austral; também uns agasalhos porque, à noite, a sopra uma aragem fresca  vinda da cordilheira, adverte-me o Daniel Barraco. Algumas prendas, claro. Marisa ao vivo em Lisboa, a incontornável garrafa de Porto e um queijo e estrelas de figo que comprei hoje no mercado. Pequenos sabores de um tempo em desagregação. Câmara fotográfica, telefone, cartões de crédito. Um moleskine para ir corrigindo o plano de evasão. E para ler durante a viagem? Tinha pensado no livro de Joseph Roth, Fuga sem fim, o mesmo que Pasavento levou na sua mala vermelha quando viajou de Madrid para Sevilha; mas é muito curto para as longas horas de viagem que me esperam amanhã.  E depois, o meu plano de evasão tem regresso. Fazia-me jeito um livro escrito em castelhano, para assim mergulhar na língua que vou usar durante mais de uma semana. De um escritor chileno, preferencialmente. Será, então, Los Detectives Salvajes, de Roberto Bolaño, que comprei há dias em Madrid, e cujas extravagantes 609 páginas chegarão seguramente para aguentar as 16 horas de avião desde Zurique até Santiago do Chile, mais as três de Lisboa a Zurique, e regresso.

E porquê Bolaño? Porque depois dos abismos de Vila-Matas que acabo de explorar, este livro é um precipício azul que abre para a nova literatura latino-americana depois do boom do realismo mágico, contrariado pela Rayuela, de Cortázar, de que este romance é, ironicamente, o mais perfeito «contrário». E porque Los Detectives Salvajes é, escreve Vila-Matas, «uma brecha que abre para o mundo infernal de uma geração agrilhoada», a nossa. E porque Bolaño, que já cá não está, ocupa agora a minha «biblioteca do quarto escuro», ao lado de Bioy Casares, um autor do seu universo literário, também aqui hoje chamado para a elaboração deste plano de evasão. E porque quando estiver em Santiago do Chile, irei eu próprio, como um detective selvagem, procurá-lo «na rua Banderas, esquina Ahumada» onde Vila-Matas diz que «parece tê-lo visto observando esse mendigo que ali está sempre e se diz neto de Léon Tolstoi», embora isso seja inverosímil porque àquela data já Bolaño teria ido «embora deste mundo em silêncio».

  • O ESCREVENTE

    Um blogue de João Ventura® (joaobventura@yahoo.com) «fora das coisas civis e na mais pura região da arte» [Joseph Joubert]
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