Os livros dentro dos livros

 

Encontro sempre outros livros nos livros que leio. E leio-os procurando escapar às tentações hermenêuticas que sustentam uma certa leitura crítica, profissionalizante, controladora do sentido dos textos através de uma axiomática que procura iluminar o oculto, e que Foucault descrevia como uma «vontade de verdade». Não, não vou por aí, perseguindo a ilusória linha contínua da hybris do novo iluminismo. Prefiro os labirintos benjaminianos embebidos na tinta dos livros.

E, por isso, prefiro os livros onde se recorta a trama da vida, com as suas cesuras que remetem para outras vidas contadas noutros livros. Gosto, então, de livros onde ecoam outros livros, outros autores, outras tramas. Livros que remetem, que aludem, que citam. Livros onde um só fragmento, uma evocação pode levar a outros caminhos que neles se bifurcam. Livros que trazem consigo o estigma dos cruzamentos, da enxertia. Livros que engendram novos livros. Livros de fronteira cuja essência reside na sua travestização genóloga. Livros, ainda, que são por si só uma biblioteca inteira e que, por isso, leio para saber o que os seus autores leram. Livros- labirinto que transformam qualquer limitada biblioteca na interminável biblioteca laboriosamente construída por tradutores, exegetas, anotadores, interpretes, bibliotecários que habitam os contos de Borges. Também por escritores sem qualidades. E outros doentes da literatura obcecados pela vontade de citar, glosar, anotar, comentar textos alheios, exercitando, assim, através da apropriação das palavras alheias toda uma «poética enciclopédica».

Todas as leituras são provisórias, porque nunca relemos um livro da mesma maneira que o lemos da primeira vez. Ou porque relemos cada livro como se estivéssemos a ler um livro que nunca tivesse sido lido. Procuro, assim, escapar à imanência do texto, através de uma hipertextualidade não tecnológica, perscrutando na geografia do acaso de cada texto o ponto e a ponte de passagem para outros textos. «Perder-se numa cidade como se perde numa floresta exige toda uma educação», escreveu Walter Benjamin. Sim, perder-me num livro e reencontrar-me noutro. Não para me confortar, mas para abanar convicções. A leitura, então, como experiência do mundo, mesmo que o livro seja um clássico, até porque, por definição borgeseana «clássico é aquele livro […] que decidimos ler como se nele tudo fosse […] tão profundo como o cosmos e sujeito a todas as interpretações». Ou aquele onde, ainda, «surpreende que um rasto já há muito extinto no ar ou na água possa continuar visível, aqui, no papel». Nada está oculto nesta definição de leitura oferecida por W. G. Sebald. Nada está oculto nos livros que me são dados a ler, pois neles também se faz e desfaz, à medida que os leio, – como escreveu George Bataille – a «experiência interior que corresponde à necessidade em que me acho em cada momento».

Por isso, porque por contaminação literária também reescrevo os livros que leio, renego aquilo a que Gilles Deleuze chamava de «interpretose» e que continua a assolar a crítica universitária contemporânea. Porque é preciso nunca falhar a ocasião da leitura, o que só acontece se soubermos adentrarmo-nos nos mundos paralelos que se bifurcam nos livros. Não em todos, claro, apenas naqueles que escolhemos como quem escolhe um bem precioso. Esses são os livros que leio e sobre os quais, numa fulguração momentânea, até mesmo Kafka, contrariando todos os seus intérpretes futuros, escreveu: «atravessando as palavras há restos de luz».

No Bairro portátil do senhor Tavares (VII): um cacaniano aposentado

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«O Senhor Kraus saiu do jornal bem-disposto. Sabia que nos tempos que corriam (para trás?, para o lado?) a única forma objectiva de comentar a política era a sátira». O Senhor Kraus é uma personagem vagamente shandiana. E digo vagamente porque, não obstante a funda ironia e a ácida insolência que caracteriza o seu estilo jornalístico, além da, claro está, sustentável leveza do 5º livrinho deste Bairro portátil que vou revisitanto, não consigo fazer descolar a sua figura da seu severo homónimo Karl Kraus que numa Viena em apocalipse alegre escrevia e publicava sozinho a revista  Die  Fackel, com tal escrupulosidade que não só nunca lhe escapava a denuncia de tudo o que era podre e falso como nunca falhava, sequer, a colocação da vírgula menos pertinente.

O Senhor Kraus mimetiza o visionário nihilista e impiedoso crítico seu homónimo que – como escreveu Roberto Calasso, em Os quarenta e nove degraus -,  tendo antecipado que «se encontrava numa época que esvazia a noção discursiva e teatral de adversário, estendendo-a a tudo, dissipando-a em névoa, tornando qualquer um facilmente inimigo de si mesmo», se retirou para a vida privada do Bairro de Gonçalo M. Tavares. Ao contrário do seu duplo cacaniano que achava que «o jornalismo comia o pensamento», o Senhor Kraus é um jornalista shandy que apanha o acontecimento político de modo expedito, sem estar preocupado com qualquer refinamento estilístico.

Antecipando as causas da crise por vir, o Senhor Kraus apanhou de cernelha um acontecimento raro: «Uma enorme comitiva de economistas entrou nos aposentos centrais. Traziam um relatório gigante. Era o diagnóstico; o estado da economia do país ali estava, ao pormenor. Três meses de trabalho envolvendo mais de 32 mil economistas. Bem remunerados, mas era merecido: o relatório tinha mais de seiscentas páginas. E um índice. Foi no índice que o Chefe pegou». Às vezes, a realidade imita a ficção.

Afinal, a leveza destes livrinhos portáteis só o será aparentemente. Diria, antes, que são de uma insustentável leveza em matéria de expressão literária breve e despretenciosa para apanhar o quotidiano sem estar a coberto de qualquer propósito moralizador.

No Bairro portátil do senhor Tavares (VI): no café com Calvino

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O Senhor Calvino é uma personagem que gosta de dar longos passeios e coloca constantemente desafios existenciais a si próprio, tais como transportar pelo bairro uma barra metálica paralela ao solo, ou levar 10 kg de terra de um local para outro, utilizando uma colher de chá –  para treinar a paciência. O Senhor Calvino esteve no Café do TEMPO, no Sábado passado – onde a Gaveta – e o Sandro Junqueira, um jovem talentoso de Portimão, fantasiado de Karl Kraus, esse escritor severo que viveu numa Viena à beira do apocalipse alegre  – montou um radioso Bairro portátil para os curiosos que se escaparam no final da cruel versão teatral de Jerusalém, recriado por João Brites no auditório situado na cave do teatro -, e vimo-lo atirar-se do alto de mais de trinta andares em perseguição dos seus sapatos e gravata que alguém atirara pela janela: «Ainda no ar alcança os sapatos. Primeiro, o direito: calça-o; depois, o esquerdo. No ar enquanto cai, tenta encontrar a melhor posição para apertar os atacadores. Com o sapato esquerdo falha uma vez, mas volta a repetir, e consegue. Olha para baixo, já se vê o chão. Antes, porém, a gravata; Calvino está de cabeça para baixo e com um puxão brusco a sua mão direita apanha-a no ar e, depois, com os seus dedos apressados, mas certeiros, dá as voltas necessários para o nó: a gravata está posta. Os sapatos, olha de novo para eles: os atacadores bem apertados; dá o último jeito no nó da gravata, bem a tempo, é o momento: chega ao chão, impecável».

O Senhor Calvino sentou-se, depois, tranquilamente,  à minha mesa e, à falta de absinto – essa bebida esverdeada e opiácea que parece também ela ter sido desenhada por Gonçalo Tavares, ele próprio uma espécie de escritor-funâmbulo, umas vezes, em equilíbrio sobre os abismos da realidade dos seus livros negros, e outras vezes, planando em permanente «voo imaginativo» sobre um bairro portátil» para onde se escapa como se fosse, também ele, um senhor desenhado posto ali em andamento para nos fazer esquecer a realidade (e que, por certo, o volúvel Senhor Henri -, talvez o mais shandiano de todos os habitantes do bairro, bastante afeiçoado ao absinto e muito entendido nestas coisas de estímulos, fontes de inspiração e coisas assim – se por ali andasse, não deixaria de nos servir, ) – bebemos um whisky.

E, por um tempo breve, mesmo sem absinto para misturar com realidade, mas com os deliciosos livrinhos gráfico-literários inventados por Gonçalo M. Tavares ao fundo, numa biblioteca transportável, obtivemos uma realidade melhor depois de, momentos antes, termos andado à deriva entre cachos esbogoados de uma vindima longínqua, esqueletos de uvas amassadas lembrando ossaturas humanas, à semelhança de uma história normalizada do horror. Bipolaridades. Ou não fosse Gonçalo M. Tavares, «um autor que – como diz Enrique Vila-Matas – à segunda-feira se confunde com Michaux, à quinta com Thomas Mann, assemelhando-se todos os domingos a Fernando Pessoa.

[para uma descida aos malstroms tavarianos ler: Ensaio sobre a loucura e Da banalidade do mal]

Teatro da crueldade

 

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Talvez a única escrita possível depois de Auschwitz seja aquela cujas palavras se projectam naqueles montes de engaço que cobram o palco, soltando um cheiro acre, intenso, que se vai adensando sobre as primeiras filas do auditório – e que, logo à noite, mais do que embriagar os espectadores, assaltará consciências -, numa encenação que toma como ponto de partida o espaço frio, concentracionário, do hospício Georg Rosenberg, recriado na encenação de João Brites do romance-ensaio de Gonçalo M. Tavares, Jerusalém. Matéria orgânica em fermentação, destroços de uvas amassadas, cachos esbagoados de uma vindima longínqua. Esqueletos de uvas amontoados lembrando ossaturas humanas à semelhança de uma história do horror do século XX cujos cenários de extermínio, como Buchenwald, um protagonista desta narrativa haverá de lembrar. «É como se a obra fosse uma escultura. Nós andámos à volta da escultura e escolhemos um ângulo: a questão do horror que está por detrás da normalidade deste tempo», diz-me João Brites.

Assisto ao ensaio antes do espectáculo de logo à noite no TEMPO. Sete personagens errando pelas das ruas de uma cidade sem nome, habitada por actores e espectadores – que entram pela mesma porta, encontrando-se parte da plateia no palco, virada para uma parede de tijolo -, em que a noção de presente é o que une a ficção à realidade. Uma história de deportação e enclausuramento. Deportação para um hospício. Enclausuramento no medo. Por força da encenação, actores e espectadores prisioneiros da crueldade ou da misericódia do mundo. Antecipação das aparições que povoarão a mente e o corpo da esquizofrénica Mylia em busca alucinada da existência de Deus, enquanto um médico, Theodor Busbeck, procura desenhar um gráfico sobre a regularidade do horror na História, na tentativa de diagnosticar a sanidade dos homens ou a sua insanidade definitiva. Personagens amarradas a diferentes registos, confrontando consciências, evocações. Um cão atravessando o palco não sei se para nos fazer sentir mais humanos ou loucos.

Uma versão experimentalista e socialmente empenhada da parábola expressionista de Gonçalo M. Tavares sobre a loucura da normalidade de todos os dias, na esteira de um teatro que está ali não para nos confortar, muito menos para nos divertir, mas para abanar as nossas conciências arrastadas sem remissão pelo vórtice da História que, de vez em quando, parece enlouquecer, como aconteceu com o nazismo, e que, às vezes, nos atrai para um teatro da crueldade. É que – como disse Walter Benjamin – «a história é uma constelação de perigos» e «diante do inimigo, se ele vence, mesmos os mortos não estarão em segurança. E esse inimigo não tem feito mais do que vencer». Esta a lição essencial de Gonçalo M. Tavares aqui remontada por João Brites.

No Bairro portátil do senhor Tavares (V): literatura volúvel

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Diz Enrique Vila-Matas que Gonçalo M. Tavares «vai criando como se estivesse sempre num permanente voo imaginativo: um bairro portátil, uma espécie de Chiado literário onde compram pão e tomam o aperativo uma série de senhores muito curiosos, cada um habitante de um livro breve e próprio: o senhor Juarroz, o senhor Calvino, o senhor Valéry, o senhor Brecht, o senhor Kraus». São todos eles inquilinos de pequenos mundos ficcionais, lúdicos, irónicos, engenhosos e bem-humorados, em cujas ruas e pracetas se entrelaçam o real e o imaginário, sem que possamos distinguir entre o fora e o dentro, o direito e o seu anverso, desfiados, livrinho a livrinho, como historietas avulsas a qualquer enredo, através das quais se vai tecendo paulatinamente a genealogia literária do autor.   Apesar da pluralidade de propostas e visões que fazem a excentricidade do Bairro, existe nele uma harmonia que deve mais à possibilidade de excitar o leitor com múltiplas visões do mundo do que à hipotética partilha das preocupações e dos programas de escrita dos seus inquilinos. Um bairro em crescimento acelerado  «que cada vez mais me parece ser a personagem principal […]. Uma espécie de história da literatura em ficção […]. Um projecto interminável», admite Gonçalo M. Tavares.

Desses inquilinos, o mais recente, acabado de chegar a esse Bairro ficcional que poderia integrar a geografia improvável de uma qualquer cidade invisível de Italo Calvino, «feita só de excepções, impedimentos, contradições, incongruências, contra-sensos», mas ao mesmo tempo «contendo tudo o que corresponde à norma», é O Senhor Breton que mimetiza – numa auto-entrevista formulada em 10 perguntas que «complicam a realidade» – o escritor surrealista André Breton, trazido, talvez, ao Bairro por um qualquer «acaso objectivo» através do qual o arquitecto invisível Gonçalo M. Tavares vai manipulando a realidade inventada para melhor a observar.

Munido de um gravador, frente a «um enorme espelho na sala: a janela com a velocidade ideal», O Senhor Breton auto-entrevista-se, procurando respostas para algumas questões caras aos enunciados surrealistas, sobretudo aquelas que se apresentaram nos manifestos que André Breton assinou. Questionando os modos de expressão da realidade, as relações entre a estética e a filosofia ou os limites representacionais da linguagem,  O Senhor Breton percorre as mesmas passages que Breton, com o distanciamento ficcional a permitir ao duplo uma consciência aguda dos limites que o seu homónimo pretendia estilhaçar.  

Este livrinho portátil, não só pela sua leveza mas porque nele se descortinam «certos traços que eram considerados tipicamente shandys: [i. é, volúveis] … ausência de propósitos […] tensa convivência com a figura do duplo […] e o culto da arte da insolência», logo capaz de figurar numa qualquer História Abreviada da Literatura Portátil, revista por Enrique Vila-Matas – porque passaria no teste concebido por Walter Benjamin, esse escritor-filósofo, estranho de passagem, cuja tendência para miniaturiziar a realidade o levou a inventar «essa máquina risonha de pesar livros que permitia detectar, com precisão absoluta, quais as obras literárias insuportáveis e, por isso, embora tentem dissimulá-lo, intransportáveis» -, é mais um singular exercício de estilo que se alimenta de poéticas concretas e prévias à sua construção e que escapa a qualquer tentativa de interpretação. De momento, são nove os livrinhos portáteis do Senhor Gonçalo, mas os que aí vêm já têm a mala, seguramente duchampeana, preparada.

No outro lado do poema absoluto

 

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Regresso a Herberto Helder, iluminado, ainda, pelos rastos do fogo lento da combustão das palavras da derradeira – ou talvez não – súmula da sua obra poética, alargada, agora, com uma secção inédita de 70 páginas, a cujo todo deu o nome de A faca não corta o fogo. E dizer que regresso, é apenas um modo de dar conta da temporalidade deste blogue, para a qual o próprio título, de referência temporal, imediatamente remete, porque no que se refere à obra de Herberto Helder, essa é aversa a qualquer tentativa de arrumação diacrónica, na medida em que a sua temporalidade é apenas sincrónica, logo sem possibilidade de regressos, antes caminhando para o poema do «abrupto sentido, o poema absoluto», onde habita o caos.

E vou, de novo, percorrendo como um funâmbulo da leitura «a sensível cadeia das coisas que transitaram, correntes da terra para as correntes do poema». Como ler Helberto Helder, se não como um funâmbulo roçando o abismo onde habita o espírito do fogo? E dali, daqui, sobre o precipício do «poema absoluto» donde se abarcam as regiões do «terror» – a que só se acede através do idioma orgânico, escatológico, mineral e vegetal do poeta -, deixar-me, então, como agora, sucumbir diante o «extremo exercício da beleza» deste livro final que persegue o cosmos platónico, tão próximo já do programa de Mallarmé do livro por vir ou da parábola da biblioteca borgeseana que lhe é homóloga.

«Poema absoluto», mas cuja totalidade e perfeição, incessantemente procurada pelo demiourgos Herberto Helder, se revelará, se me revela agora, já no outro lado do abismo, inacessível. Porque apesar da proposição nietzschiana perseguida por Herberto Helder, Deus é indestrutível até mesmo ante o «extremo exercício da beleza» que habita nas profundidades deste poema quase absoluto que foi deixando para trás as falhas, o desperdício, o redundante.

Fogo lento

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Se olharmos para os escaparates das livrarias de hoje, veremos que o que abunda é a redundância na qual se afunda o campo literário actual indelevelmente rasurado pelas regras do mercado e pela desejo de uma nova «raça de escritores, imitadores do já feito», em permanecer na «eternidade preguiçosa dos ídolos», como escreveu Blanchot. Por isso, nestes «tempos de redundância», a reedição da «súmula» de Herberto Helder, acrescida de um conjunto de poemas inéditos (A Faca Não Corta o Fogo, Assírio & Alvim), constitui, por si só, um questionamento «intempestivo» – como sublinhou António Guerreiro em artigo publicado na semana passada na revista Actual – do próprio lugar da poesia ante a constelação de vazios que preenche um espaço literário cuja legitimidade não é mais outorgada pela palavra poética mas sim pelas regras do mercado editorial ditadas pelos tais «trapezistas do marketing» de que fala Vila-Matas em O mal de Montano.

É que Herberto Helder pertence, ainda, a outro tempo. A um tempo em que os poetas ambicionavam constituir-se exclusivamente através da sua obra, fugindo por vontade própria da vida mundana e da vacuidade dos prémios e honrarias. Porque já Séneca dizia que a fama é horrível pois depende do juízo de muitos. E Flaubert: «as honrarias desonram». E Herberto Helder, numa remota entrevista: «O prestígio é uma armadilha dos nossos semelhantes. Um artista consciente saberá que o êxito é prejuízo». E, depois, noutra rara entrevista: «Há quem se ponha no centro de câmaras ecoantes: e os ecos chegam de todos os lados: as respostas caóticas, o êxito, o erro, a morte da alma». Por isso, nas últimas décadas Herberto Helder vem cegando todo o espaço mediático à sua volta: nem entrevistas, nem aparições públicas, nem conversas com leitores, nem prémios. Apenas um intransigente silêncio em que se dissolve não apenas a sua biografia mas também qualquer tentativa de aproximação hermenêutica à sua obra através da sua autoridade autoral.  

Daí a decisão radical de ter como única morada a poesia, fazendo do auto-apagamento, da dissolução biográfica, da recusa da interpretação da sua obra, o trabalho de toda uma vida. «Não moramos autenticamente senão aí onde a poesia tem lugar e dá lugar», escreve Blanchot em O livro por vir. E, antes dele, Hölderlin: «… é poeticamente que o homem permanece». E noutro verso ainda: «Mas o que permanece, os poetas o fundam». Insondável morada esta habitada pelo «idioma bárbaro» de Herberto Helder que sustenta o bruxulear de uma luz, abre a vacilação de um caminho em direcção ao «poema absoluto» através do qual o poeta busca a superação do mito com uma violência nietzschiana: «Até que Deus [seja] destruído pelo extremo exercício da beleza».

E o que funda Herberto Helder através da radical redução da Poesia Toda (1981) operada, primeiro, em Ou o Poema Contínuo (2001) e, agora, em A Faca Não Corta o Fogo – como se a sua obra fosse um «poema contínuo» crepitando num fogo lento donde se soltam «as notas impreteríveis para que da pauta se erga a música, uma decerto não muito hínica, não muito larga nem límpida música, mas este som de quem sopra os instrumentos na escuridão», como ele próprio já advertia na súmula primeira? Talvez, sempre, os mesmos «punti luminosi poundianos, ou núcleos de energia assegurando uma continuidade do sensível» que antes dele já Pessoa perseguira, deixando aberta a ideia da literatura como utopia ou, se se preferir,  arriscando uma concepção mallermaneana do livro por vir que encontramos no livro homónimo de Blanchot.

Paradoxos terminais

A propósito de O homem sem qualidades diz J. M. Coetzee, num ensaio sobre Musil, tratar-se de «um livro ultrapassado pela própria História enquanto estava a ser escrito». E que, por isso, seria impossível lê-lo da mesma forma depois da ascensão do nazismo. Não interpreto assim. Entendo, pelo contrário, que a corrente da banalidade do mal que há-de desaguar, depois, na tumultuosa maré negra do nazismo já se encontra ali pressentida, conferindo ao romance um significado paradigmático que traduz a visão de uma psicopatologia da modernidade espelhada, desde logo, no episódio do assassino de mulheres Moosbrugger a quem «talvez lhe faltasse apenas […] a educação e a oportunidade para fazer dele qualquer outra coisa, um anjo exterminador de massas», mas em quem Musil percebe a inspiração para o mal: «se a humanidade, como um todo, pudesse ter sonhos, esse sonho seria Moosbrugger». O romance vai, assim, na linha da percepção anteriormente expressa por Karl Kraus no drama Os últimos dias da humanidade (Antígona) que, mais do que remeter para a derradeira catástrofe escatológica, antes se refere aos paradoxos terminais – da técnica, da política, da História – que vão arrastando no seu vórtice o mundo da vida (die Lebenswelt), segundo a fórmula de Edmund Husserl, para os abismos da era moderna, de que, aqui, «a desagregação bárbara» do império austro-hungaro – que no romance dá pelo nome de Cacânia – constitui a parábola da desagregação da Europa e o caso Moosbrugger, baseado num acontecimento real que Musil acompanhou, a metáfora da irrupção irracional do mal no mundo da ordem.

Dessa visão consternada de uma civilização privada de centro e de fundamento diante de uma História enlouquecida deu, também, conta Husserl nas conferências que, em 1935, proferiu em Viena e Praga, como nos relata Milan Kundera em A arte do romance (Dom Quixote). O mundo da vida «eclipsado, antecipadamente esquecido», prestes a ser trucidado pelo monstro que já não vem da alma, mas que vem do exterior, cavalgando a História sob o olhar atormentado de uma plêiade de visionários centro-europeus que «percebeu, tocou, aprendeu os paradoxos terminais» de um mundo em declínio, mas ainda assim, capaz de produzir estados produtivos, através dos quais o homem se reconhece na sua fragilidade e nos seus limites, mas se torna criador, capaz, portanto, de dar conta não apenas do sentido da realidade que ali estava, mas também de procurar algures um sentido de possibilidade contra a carapaça fria e dura do monstro da História.

Nesse sentido, Musil era, então, um visionário nihilista e activista, como também o eram outros cacanianos, como Kraus, Hoffmansthal, Rilke, Freud, Husserl, Broch, Schoenberg, Kafka e Kassner, «nomes suficientes para nos mostrar que as culturas moribundas têm grande capacidade para produzir obras revolucionárias e talentos de futuro» (Maurice Blanchot, O livro por vir, Relógio d´Água), «instalando-nos nessa outra forma de percorrer o tempo que, eventualmente, nos pode fazer esquecer a morte», como confessou ao Ípsilon (18.04.2008), a propósito da sua recepção de Musil, Gonçalo M. Tavares, talvez o mais musiliano dos escritores portugueses.

Do sentido da possibilidade

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A literatura, então, como «uma tentativa de tornar real a vida», escreveu Pessoa. Ignorava o poeta que algumas décadas mais tarde Vila-Matas haveria de fazer da possibilidade de introduzir o real na ficção uma marca do seu estilo pessoal através da qual a aparência de verdade levada até ao extremo converte aquilo que no início é apenas verosímil numa nova forma de realidade que não necessita de nenhuma outra explicação que a da evidência da ficção; e de uma ficção que questiona o nosso limitado conceito de verosimilhança e nos transforma em exploradores mentais de mapas obscuros em cuja cartografia abismal nos adentramos para nos aproximarmos mais da verdade. 

Trata-se, então, aqui, de um conceito de verosimilhança que remete não tanto para aquilo que verdadeiramente entendemos por realidade, isto é, aquilo que acontece, mas mais para aquilo que poderia ter acontecido, que poderá acontecer, introduzindo, assim, na ficção «um sentido de possibilidade» musiliano que transforma as personagens «correntes e vulgares» de Exploradores do abismo em expedicionários de mundos paralelos, protagonistas de vivências nunca experimentadas que sobrepõem ao tédio quotidiano com a insolência de quem possui a fórmula mágica que o há-de esconjurar.

Lembram estes exploradores vilamatianos «esses homens [musilianos] do possível [que] vivem, como se costuma dizer, numa trama mais subtil, numa teia de névoa, fantasia, sonhos e conjuntivos» ( p. 41) que constituem simulacros de sentido num mundo que Musil sabe sem sentido mas que insiste em narrar em O homem sem qualidades (Dom Quixote) apesar de «tudo ter deixado de ser narrável e não seguir já nenhum fio» (p. 827). Por isso, terá inventado – como disse ontem ao Ípsilon Vila-Matas que se cruzou com Musil à beira de um abismo mental no final de O mal de Montano – «um novo modo de narrar que se constitui em permanente ensaio da vida» e que «abriu, sem fechar, o mais amplo horizonte que se oferece ao romance moderno» respondendo (tal como Hermann Broch) àquilo a que Kundera classificou como o apelo do pensamento, «não para transformar o romance em filosofia, mas para mobilizar, com base narrativa, todos os meios, racionais e irracionais, narrativos e meditativos, susceptíveis de esclarecer o ser do homem; de fazer do romance a suprema síntese intelectual».

Um convite, então, não para um passeio romanesco ao passado, mas para uma longa expedição através dos mapas obscuros do «apocalipse alegre» (expressão que sintetiza, segundo Broch, a forma como os austríacos viveram nihilismo de fin de siècle) cujos abismos cacanianos me disponho agora a explorar num programa de leitura para afrontar o vazio deste «mundo de qualidades sem homem» em que vou vivendo sem nele me despenhar. Isto é, escolhendo a qualidade de leitor aberto a toda contingência, a toda a possibilidade de leitura que pode surgir numa qualquer dobra das duas mil páginas (os dois volumes já editados mais o terceiro com material do espólio de Musil que virá lá para o Outono) da monumental edição da Dom Quixote, numa autorizada tradução de João Barrento.

Ler aqui um retrato de momento de Robert Musil.

Teoria breve da evidência

Releio todos os contos de Exploradores do abismo, de Enrique Vila-Matas e dou-me conta que tudo ali é tremendamente verosímil, até mesmo as histórias mais recambolescas como a dos encontros e desencontros entre o mais vilamatiano dos narradores, por acaso muito parecido com Vila-Matas ele mesmo, e Sophie Calle. O que faz, então, Vila-Matas caminhar como um funâmbulo da escrita sobre as cordas que estende sobre os abismos da literatura buscando novas estações de luz nos interstícios de metáforas apagadas da experiência quotidiana? Onde, então, procurar a sua atitude vanguardista face à ficção? Precisamente no processo vilamatiano de «desfamiliarizar uma experiência e dela se apropriar como ficção». Não, portanto, numa intenção de estilhaçar prescrições formais ou normas de conduta narrativa; não numa vontade de subversão da realidade, da sua substituição pela fantasia, pelo mágico, pelo mítico. Mas de acordo com a visão aristotélica de representação ficcional muito próxima da imitação do real. Verosimilhança, portanto. E verosimilhança que em Vila-Matas se manifesta na sua capacidade de assumir o evidente sem pedir explicações à evidência, segundo uma teoria que li já não sei onde; de buscar possibilidades ficcionais na vida de todos os dias; de convocar a sua experiência pessoal, vivida, e efabulá-la; de explorar abismos reais e imaginários e, às vezes, precipitar-se no vazio; de cruzar personagens reais e fictícias; de navegar no fragmentário e no rasto do casual ou da memória súbita de livros, vidas, citações perdidas; de convocar o acaso para determinar destinos de vidas alheias, às vezes, a sua própria vida ou a de um narrador que se parece demasiado com ele; de levar-nos a acreditar e, ao mesmo tempo, a duvidar do que julgamos verdadeiro ou falso; de domesticar a fantasia mais inverosímil sob o manto diáfano do real e de esconder a realidade mais verosímil sob a insolência da fantasia mais cintilante. Enfim, de nos fazer acreditar a nós leitores, funâmbulos também na corda bamba da escrita vilamatiana, que toda a ficção é real e que toda a realidade ficcionada é uma nova realidade que somos convidados a explorar como expedicionários de um território que existe «fora daqui» e onde, aí sim, sugere Vila-Matas, nos adentramos na vida. Até porque, como escreveu Pessoa, «a literatura não é mais do que uma tentativa de tornar real a vida».

[Ao alto fotografia de Enrique Vila-Matas por Olivier Roller]

Verosimilhanças

Como um funâmbulo da leitura volto a caminhar em equilíbrio instável sobre a corda bamba que Enrique Vila-Matas estende sobre as dezanove estações abismais que integram a cartografia do vazio do seu mais recente livro, Exploradores do abismo, que a Teorema acaba de publicar. Mas, ao contrário da minha primeira expedição em que me deixei ir por ali à deriva, perseguindo elipses e labirintos, em busca da realidade disfarçada na ficção, encaminho-me agora directamente para  o centro do vazio – porque é aí «no centro do vazio [que] há outra festa», segundo o verso de Roberto Juarroz citado por Vila-Matas – que se encontra no conto «Porque ela me pediu», em torno do qual se estrutura este livro profundamente vilamatiano que estilhaça as fronteiras da realidade e da ficção mostrando-nos como até a fantasia mais inverosímil pode ser domesticada através do filtro de metáforas apagadas da vida de todos os dias e, ao mesmo tempo, como a realidade mais verosímil pode ser vivida com a insolência da fantasia que cintila na ficção.

Expedição breve, mas que, ainda assim, permite descobrir que é ali naquela estação que dá pelo nome de «Porque ela não lho pediu» que se encontra o epicentro absoluto da verosimilhança. Vou instável mas ligeiro, primeiro, no encalço da personagem vilamatiana Rita Malú que viaja ao fundo do vazio, nos Açores, em busca do seu próprio fantasma e se enreda numa trama ficcional que se vai tornando verosímil graças às bifurcações das trajectórias das restantes personagens entre o lado de cá e o lado de lá da realidade – ou da ficção? E adiante descubro que essa mesma ficção se transfigura na mais verosímil realidade em que se adentra a escritora Sophie Calle quando decide protagonizar a ficção escrita por Vila-Matas. E, no final desta breve expedição, constato que tudo não passa, afinal, de um embuste para onde fui arrastado num jogo ficcional aberto a todas as possibilidades e onde a verdade e mentira se imbricam num processo vilamatiano de «desfamiliarizar uma experiência e dela se apropriar como ficção».

Mais vilamatiano que isto não há. Quem disse que este Vila-Matas já não era ele mesmo mas outro? O próprio? A verdade da mentira, portanto.

Topografias

Escreve W. G. Sebald no breve ensaio «O mistério da pele castanho-rubra» (in Campo Santo) que dedica a Bruce Chatwin que os seus livros são difíceis de classificar. «[…] Histórias de aventuras ligadas às nossas primeiras leituras infantis, recolhas de factos reais, livros de sonhos, romances folclóricos, exemplos de exotismo apaixonado, penitências puritanas e arrebatadoras visões barrocas, negação de si e confissões: são todas essas coisas juntas.» Não é, por isso, de estranhar que o caminhante solitário Sebald vá no encalço do viajante incansável Chatwin seguindo as suas pisadas escritas nos cinco livros que publicou [Os gémeos de Black Hill, Anatomia da errância, O que faço eu aqui, Na Patagónia e Canto nómada, editados em Portugal pela Quetzal] e que numa curva dessa abordagem chatwiniana se detenha a comentar «a sua mania de respigar e coleccionar transformando depois os fragmentos achados em significantes mementos carregados de mistério», evocativos de territórios longínquos que o nosso sedentarismo nos impede de alcançar mas em cujos mapas imaginários nos adentramos guiados pela sua prosa nómada.

É que, tal como os livros de Sebald, também os livros de Chatwin são difíceis de classificar, oscilando entre a reportagem, o ensaio, o diário e as memórias que constrói e desconstrói a partir de achados quotidianos sedimentados em camadas de esquecimento que vai recolhendo nas bermas dos caminhos da sua peregrinação pelo mundo. E, tal como Sebald, também Chatwin era um agrimensor de paisagens, um taquígrafo da errância, um imitador de vozes, um virtuoso das anotações. E ambos partilhavam a avidez fetichista de respigar e coleccionar sedimentos do mundo à sua volta: Sebald, as desvanecidas e enigmáticas fotografias que, depois, incorporava nos seus textos; Chatwin, os achados trazidos do fim do mundo e carregados de histórias apócrifas que, depois, levam a nossa imaginação para lá do sol posto. Sebald, um metafísico da história caminhando à beira do precipício contra o esquecimento. Chatwin, um metafísico da sete paragens do mundo que escolheu a viagem como respiração. Cada um à sua maneira, topógrafos da sobrevivência.

Caminhos cruzados

Pergunta-se W. G. Sebald no micro-ensaio «Uma tentativa de restituição» (in Campo Santo) «quais são as relações invisíveis que determinam a nossa vida, como se estendessem os fios» entre acontecimentos distantes ditados por uma estranha lei que nos escapa. O que liga a prosa anímica do caminhante Sebald ao rasto já há muito extinto do passeante Robert Walser mas que continua visível no papel? Onde se cruzam as suas biografias? Talvez no facto de Sebald ter vivido toda a sua infância com o avô materno, que não só tinha o hábito das grandes caminhadas como Walser, como, ainda, era muito parecido fisicamente com ele e, se não bastasse essa coincidência, ter também ele morrido na neve enquanto passeava solitário numa paisagem semelhante àquela em que Walser sucumbiu fulminado e que distava apenas cem quilómetros de Herisau e, ao que parece, no dia anterior ao do último aniversário do escritor suíço. Talvez, depois, na circunstância de ambos remeterem para uma espécie de poética da extinção; em Walser através de elegantes fantasias poéticas que vai traçando, tenuamente, a lápis no papel para melhor desaparecer, uma frase fazendo sempre esquecer a anterior; e em Sebald sedimentada em camadas de esquecimento nos escombros que ele vai escavando através de uma prosa pausada e cadenciada para melhor dar conta do desvanecimento da história. Talvez, ainda, porque, um e outro, entreviam o mundo envolto numa estranha quitetude; Walser caminhando solitário sob a luz cristalina da manhã em busca do espírito da montanha; Sebald procurando resgatar uma moral da natureza. Um e outro procurando uma cintilação qualquer no tecido puído do tempo.

Seriam estas as causualidades que levaram Sebald, em 1997, na primeira sessão do ciclo de lições que proferiu na Universidade de Zurique, a evocar o passeio de Carl Seeling com Walser, nos arredores do manicómio de Herisau, no Verão de 1943 – passeio que aquele, depois, relataria na biografia que lhe dedicou-, precisamente no mesmo dia do bombardeamento de Hamburgo descrito em História natural da destruição? «Não são casualidades – diria Sebald se lhe perguntassem sobre o que o liga a Walser – trata-se apenas de existir algures uma relação que de quando em quando cintila por entre um tecido puído.». Como também não é casualidade eu ter terminado de ler os ensaios literários de Campo Santo e me ter interrogado por não encontrar ali qualquer referência Walser – como se a sua biografia fosse tão delicada e a sua prosa tão leve que tornasse quase impossível seguir-lhe o rasto, mesmo para alguém como Sebald tão habituado em fazer incursões fantásticas nos territórios dos excêntricos cujos sedimentos vasculha nas camadas de esquecimento para onde os seus passos de caminhante solitário e de narrador interpelante o levam sempre que se dispõe a ir por aí, entre ruínas, – e, depois, alguém me ter trazido um outro ensaio de Sebald (El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser. W. G. Sebald. Siruela, 2007 (in Logis in einem Landhaus), acabado de ser editado em Espanha, precisamente sobre Walser, e onde o escritor alemão vai por ali, naquele chão de setenta e seis páginas, perseguindo, desde o ponto de vista da fugacidade – sua e de Walser -, a prosa dançante de repente levantada como uma poeira trágica do tempo incapaz de escapar ao seu destino de, uma e outra vez, continuar a ser lida por Sebald e, agora que Sebald também já cá não está, por todos aqueles que se adentram numa literatura de consternação.

O anjo da história

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Para que serve a literatura? Interroga-se W. G. Sebald no micro-ensaio Uma tentativa de restituição que integra o seu livro póstumo Campo Santo. «Talvez sirva apenas para nos lembrar, para nos ensinar a compreender que há estranhas ligações que a lógica casual é incapaz de explicar…», responde. Talvez sirva para dar conta da consternação do escritor ao ver que à sua volta tudo se desumaniza ou desaparece e que inclusive a própria História se desvanece, como observa Enrique Vila-Matas reportando-se àquilo que define em Sebald como uma poética da extinção. Talvez sirva para opor à obsessão moderna pelo esquecimento o imperativo redentor da memória, capaz, ainda, de deixar gravadas no papel um rasto, que não se extinguirá jamais, de um narrador em propulsão atravessando uma paisagem cuja topografia nos sacode, nos interpela, nos propõe uma meditação sobre um amontoado de ruínas, não para nelas sucumbirmos mas para cavar nelas a recordação, a invocação, o lamento, às vezes, a alucinação, vestígios incandescentes de instantes esquecidos que se negam a desaparecer irrompendo na paisagem devastada da nossa modernidade inacabada. 

«Escrever é a única maneira de me defender das recordações que tantas vezes e tão inesperadamente me avassalam. Ficassem elas presas na minha memória e o tempo torná-las-ia cada vez mais pesadas, acabariam por me esmagar», confessa Sebald em Os anéis de Saturno. Para isto serve, então, a literatura escavada por Sebald numa História enterrada viva, sedimentada em camadas de esquecimento, mas que palpita, ainda, sob o amontoado de ruínas que o viandante vasculha. Não para buscar qualquer hipótese de redenção que parece já não ser possível, não para se rebelar contra o nihilismo do existente, mas para afrontar com um olhar melancólico a vertigem do vazio da era moderna sem nele se despenhar. Até porque «grande é a distância entre o ponto onde hoje nos encontramos e esse final do século XVIII, quando a esperança de uma melhoria dos males da humanidade e a convicção de que esta seria capaz de aprender se inscreveram em letras bem desenhadas no nosso firmamento filosófico!» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo).

Talvez isso justifique o seu método de escavação do passado, «adoptando uma perspectiva histórica concreta, esculpindo pacientemente, juntando coisas aparentemente alheias umas às outras, ao jeito de uma nature morte» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo). «Uma espécie de metafísica da história através da qual a recordação voltava a ganhar vida» (Austerlitz (2001) nos sedimentos depositados em fortalezas, estações de comboios, colunas, manicómios, campos de concentração e extermínio paisagens, bolsas de valores. Rastos de sofrimento atestando «a sombria viragem da história». Fotografias que «surgem do passado como […] se tivessem memória e se recordassem de nós», libertando a aura benjaminiana de «um tempo que trás consigo um registo enigmático que remete para a redenção» (Walter Benjamin, Sobre o conceito de história). Correspondências, portanto, vestígios da recordação que a presença elíptica, em Austerlitz, de Proust (de La recherche), de Kafka (referência a um episódio biográfico de Kafka em Marienbad) e de Thomas Bernhardt (a natureza melancólica dos personagens) acentua.

Mas «até onde retroceder para encontrar o começo?» pergunta-se Sebald em busca da sua génese, em Nach der Nature (1988)/Sobre a natureza, o seu primeiro livro. «Quando no Dia da Ascenção/ de quarenta e quatro vim ao mundo,/ a minha mãe viu nisso um bom presságio, sem saber/ que o frio planeta Saturno regia a constelação/ do momento e que, sobre as montanhas,/ espreitava já a tempestade […] logo imaginei uma catástrofe silenciosa que ocorre/ sem que o espectador o perceba». Antes, a mãe com ele ainda no ventre tinha sobrevivido ao bombardeamento e ao incêndio de Nuremberga que Sebald haveria de contemplar cinquenta anos depois num «quadro de Altdorfer, / que representa a mulher de Lot/ e as suas filhas. No horizonte, / um terrível incêndio/ devora uma grande cidade. /O fumo sobe, /as chamas elevam-se ao céu/ e, no reflexo avermermelhado./ vêem-se obscuras/ fachadas de casas», resgatando da sua memória uterina a matéria das duas conferências que sob o título, Guerra aérea e literatura, proferiria em Zurique, em 1997, e que seriam, depois, publicadas postumamente em História natural da destruição (2003).

Quantas viagens a pé terá feito o caminhante saturnino dos seus livros nos escassos cinquenta e sete anos de uma vida prematuramente destruída numa curva de uma estrada de Norwich, em 14 de Dezembro de 2001? Sigamos os seus passos. Em Vertigem (1990): «Em outubro de 1980 viajei de Inglaterra, onde, vivia, então, havia quase 25 anos, numa região que estava quase sempre ensombrada por um céu cinzento, rumo a Viena, com a esperança de que uma mudança de lugar me ajudasse a superar uma etapa da minha vida particularmente difícil. Porém, em Viena descobri que os dias se tornavam demasiados compridos, agora que não eram ocupados pela minha rotina de escrever e tratar do jardim, e literalmente não sabia onde ir. Saía cedo todas as manhãs e caminhava sem rumo nem objectivo pelas ruas da cidade antiga…». Depois, prossegue a viagem através do norte de Itália. E ali indaga, interpela, alucina-se, escava vestígios da passagem de Kafka por aqueles lugares, convoca outras biografias de escritores, Stendhal, Casanova, Ernst Hölderlin, Robert Walser, Thomas Mann, Peter Weiss. Depois, em Os emigrantes (1992) relata uma viagem a Deauville em busca de algum «resíduo do passado» para confirmar que «essa praia outrora lendária está em pleno declínio como todos os sítios que hoje se visita, seja qual for o país ou continente, arruinados pelo tráfego automóvel, pelos estabelecimentos comerciais e por essa sanha de destruição sempre insaciável.»; e nessa viagem a pé, ainda, o pretexto para a evocação desoladora dos fugitivos e dos exilados que sob o signo da melancolia se vêem trasladados das suas terras de origem para os quatro cantos do mundo. Depois, em Os anéis de Saturno (1995) («Em agosto de 1992, quando os dias caniculares se aproximavam do fim, caminhei pelo distrito de Suffolk, com a esperança de dissipar o vazio que se apodera de mim de cada vez que concluo um trabalho») oferece-nos uma cadenciada meditação intercalada por breves ensaios tão diferentes quanto magistrais sobre Roger de Casement e as infâmias do regime de Leopoldo no Congo, as primeiras aventuras no mar de Joseph Conrad, a natureza da guerra, o ciclo de vida dos arenques, a destruição das grandes florestas do mundo. Finalmente, em Campo Santo (2003) – o trabalho que interrompeu em 1995 para escrever Austerlitz -, viaja pela Córsega reflectindo sobre a dor, o luto e a memória.

«Portanto, para que serve a literatura?» Para dar conta do que contempla, horrorizado, o anjo da história ao olhar, na curva do caminho, uma vez mais para trás. Para dar conta da consternação de Sebald contemplando, como Hölderlin, «um reino por demais abstémio onde impera o lamento enganador do lustro traiçoeiro, onde se contam as horas lentas de gelo e de seca e onde só suspiros prezam a imortalidade» («Uma tentativa de restituição», in Campo Santo).

[Ao alto Angelus Novus, de Paul Klee que inspira a tese benjaminiana da fatalidade histórica]

A última caminhada

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«O meu primeiro passeio no dia seguinte à chegada a Piana levou-me para fora da povoação, por uma rua que começava logo a descer numas curvas, esquinas e ziguezagues medonhos, ladeando precipícios rochosos quase verticais…». Quem por ali vai caminhando é um narrador que dá pelo nome de W. G. Sebald, o passeante solitário e sensitivo que nos habituámos a seguir em peregrinações errantes através dos mapas devastados da nossa modernidade imperfeita. Na linha de Os anéis de Saturno, Sebald aproveita uma viagem à Córsega, durante uma férias de Verão, para percorrer os territórios de uma ancestralidade onírica, onde mora a melancolia, resgastando em quatro fragmentos de um trabalho inacabado – «todos eles autónomos, […] um espectro incompleto que não deverá corresponder exactamente ao que viria a ser o livro», como nos informa Sven Meyer, na introdução a Campo Santo, agora editado pela Teorema – a nostalgia de um tempo sedimentado em camadas de esquecimento ao qual ele volta a opor o imperativo da memória como condição de possibilidade redentora.

O método de Sebald é aqui, ainda, o da caminhada a pé enquanto contemplação, investigação e indagação numa paisagem devastada, com o propósito de buscar uma moral na natureza, meditar sobre estilos de vida desaparecidos, dar conta da consternação do mundo. Nesta derradeira viagem vai primeiro a Ajaccio, «o lugar onde o imperador Napoleão tinha vindo ao mundo», e na casa-museu que lhe é dedicada reflecte sobre as minudências imponderáveis que mudaram o destino da Europa. Depois, visita o cemitério de Piana onde as inscrições das lápides dos túmulos lhe inspiram uma dissertação sobre o desaparecimento do culto dos mortos, sobre a crescente insensibilidade moderna ao luto, a mal disfarçada pressa e mesquinhez com que nos despedimos dos nossos mortos, a exiguidade das suas habitações eternas, sobretudo «nas cidades que avançam inexoravelmente para um número de trinta milhões de habitantes! Para onde vão eles, os mortos de Buenos Aires e São Paulo, da Cidade do México, Lagos e Cairo, de Tóquio, Xangai e Bombaim? […] Quem se lembrará deles, quem se há-de lembrar?». Finalmente, a contemplação da paisagem fá-lo reflectir sobre a destruição dos antigos bosques alpinos da ilha transformados em reverberações nostágicas – «tempos houve em que a Córsega era toda coberta de floresta» – e a denunciar o «sanguinário desporto» da caça, comparando os caçadores às «milícias croatas e sérvias que lhes tinham destruído a pátria com o seu belicismo desvairado», oferecendo-nos a visão consternada de um mundo em vertigem, através de uma prosa meticulosa e cadenciada que oscila entre a reportagem, a crónica de viagens, o registo antropológico e a anotação de história política e social.

Completa o livro um brilhante compêndio de ensaios literários sobre Kafka, Nabokov, Bruce Chatwin e Jean Améry que constituem, a partir de agora, guias incontornáveis para a compreensão da obra de Sebald e que nos mostram a realidade que existe para lá da literatura mas a que só acedemos se nos transformarmos em caminhantes solitários e sensitivos dos livros que resgatamos da memória para neles nos adentrarmos, uma e outra vez, transfigurados em personagens de uma trama que já não sabemos se lida ou vivida, como na recreação nostálgica da viagem de Kafka e Max Brod a Paris – Via Suíça para o bordel -, que desencadeia em Sebald a recordação da viagem que em criança fizera com a mãe atravessando os mesmos cenários descritos por Kafka nos seus Diários.

  • O ESCREVENTE

    Um blogue de João Ventura® (joaobventura@yahoo.com) «fora das coisas civis e na mais pura região da arte» [Joseph Joubert]
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